אתיאסט בגוש קטיף, ספרו של מארק לוגובסקוי, הוא עדות אישית מרתקת על תולדות המאבק נגד תוכנית ההתנתקות. הספר כתוב נפלא, מרתק, משעשע וציני לפרקים, אך המחבר מגזים בפראות בנוגע לסיכויי ההצלחה של המאבק, שנידון ככל הנראה לכישלון מראש. ינשוף ספרותי על ההתנתקות, גוש קטיף ותופעת "המגאפון של הפעיל".

מארק לוגוסבקוי – אתיאסט בגוש קטיף (הוצאת ספרי ניב)

לפני שנים הרבה, כשהייתי ילד צעיר ונלהב בנוער מרצ, כבר הבחנתי בתופעה שכיניתי לימים "המגאפון של הפעיל". באותה תקופה, נהגנו לדבר הרבה מאד בקבוצה לא רק על אידיאלים, אלא על יוזמות חברתיות שונות של המפלגה (ובמיוחד של הנוער) בשכונות ועיירות פיתוח למיניהן. הדרכנו בהתנדבות בקייטנות, קידמנו מודעות לחוק הדיור הציבורי של ח"כ רן כהן, ובאופן כללי התלהבנו מאד מכל יוזמת חקיקה חברתית שיזם מי מהחכ"ים דאז. לא היינו תמימים מספיק כדי לחשוב שתושבי עיירות הפיתוח יתחילו להצביע לנו בהמוניהם (אם כי קיווינו להשיג כמה קולות, אולי חצי מנדט). ידענו שרובם הגדול ימנים. שיערנו שעבורם החקיקה החברתית של מרצ חשובה הרבה פחות מדברים אחרים, למשל הנושא המדיני-בטחוני. אבל האשליה האמיתית שלי, לפחות, בראשית אותה תקופה, היתה לחשוב שלמישהו בכלל אכפת. גיליתי שרוב רובו של קהל היעד לא רק שמבטל את הטוב שמרצ מרעיפה עליו כביכול, אלא פשוט לא מודע ולא מתעניין. כשאתה פעיל במרצ בשנות התשעים, נדמה לך שכל חוק שמעבירה ח"כ נעמי חזן או ח"כ ענת מאור הוא בעל חשיבות עצומה. לוקח זמן להבין שגם אם חוק עבר, ואפילו אם משרד האוצר לא הקפיא אותו בחוק ההסדרים, ואף קרה נס והוא נאכף, השפעתו בדרך כלל שולית ובמקרה הטוב מצטברת (ועל נזקי לוואי בלתי מכוונים אני בכלל לא מדבר). וגם אם החוק השפיע, הציבור הרלוונטי בדרך כלל לא מודע לכך. במקביל, אתה נוטה לחשוב שכל מיני שורות במצע של מרצ משפיעות על בוחרים, שלמריבות פנימיות במפלגה יש אימפקט עצום, ובכלל מפריז בכוחה של התנועה הרבה מעבר לריאלי. הסיבה היא שמי שנמצא בתוך תנועה פוליטית מסויימת, בין אם תנועה חוץ פרלמנטרית, מפלגה או אפילו זרם דתי, ועוסק בענייניה נון-סטופ, נוטה לחוות את האירועים הפנימיים בעוצמה הרבה יותר חזקה מאשר האופן שבו הם נחווים על ידי אנשים שנמצאים מחוץ למערכת, כלומר הציבור הכללי. מה שנשמע לאינסיידרים כמגאפון מחריש אזניים, הולכי הרגל בחוץ שומעים לכל היותר כזמזום רקע, אם בכלל.

נזכרתי שוב בעיקרון "המגאפון של הפעיל" כאשר קראתי את אתיאסט בגוש קטיף, ספרו האוטוביוגרפי המצויין של מארק לוגובסקוי. לוגובסקוי, פעיל נלהב נגד ההתנתקות ברצועת עזה, בלט מבין שותפיו למאבק בחילוניותו המופגנת. הוא גדל כחילוני-אתיאסט בקריית ארבע, ראשו הגלוי מתייחד בים של כיפות ושביסים הן בעיר הולדתו (שאת תולדותיו של המיעוט החילוני המופלה בה הוא מוכן לספר לכל דכפין) והן בקרב הציבור שנאבק נגד ההתנתקות. דווקא ככזה, יש ללוגובסקוי הרבה מאד דברים מעניינים לספר. נקודת המבט שלו כאאוטסיידר חריג לא רק בעמדותיו הפוליטיות לעומת הציבור הכללי של 2005, אלא גם כחבר במיעוט חילוני בתוך תנועת מחאה דתית, מספקת אינספור אנקדוטות ציניות, מעניינות ולפעמים גם משעשעות ממש.

תוכנית ההתנתקות היתה, לטוב ולרע, אחד האירועים המונומנטליים בהיסטוריה הישראלית של המאה ה-21. היא ניתקה את ישראל מהביוב של רצועת עזה, אך גם העלתה לשלטון את ממשלת חמאס והובילה לגיהנום הסבבים שלא יצאנו ממנו עד היום. היא הוכיחה שרוב מוחלט של החיילים והקצינים הדתיים, בניגוד ללעז, מצייתים לפקודות ולא לרבנים, אבל יצרה שבר והולידה קו מתבדל ואנטי ממסדי באופן עמוק בציבור הדתי-לאומי. היא פיצלה את הליכוד והולידה במידה רבה את המרכז הישראלי, אך גם שמה קץ לחלומות ההתנתקות החד צדדית שהיו המצע העיקרי של אותו מחנה פוליטי וטמנה את הזרעים של חזרת הליכוד לעמדת כוח. ההתנתקות גם הולידה גל מחאה ימני שהזכיר בעוצמתו את גל המחאה נגד הסכם אוסלו, אבל בניגוד לקמפיין נגד רבין, האש כוונה הפעם נגד אריאל שרון, אחד מאליליו של הימין הישראלי. על הרקע הזה, הקמפיין נגד ההתנתקות בולט בכשלונו המוחלט. ההתבטאויות של הרב אליהו ודומיו של "היה לא תהיה" התגלו כחלולות, התוכנית לפרוץ לגוש קטיף ברוב עם התמוססה לה, וההפגנות ההמוניות לא הותירו אחריהן הד אמיתי. לוגובסקוי הוא לפיכך עד לכישלון. ספרו הוא מקור ראשוני יקר המציאות לכישלון הזה, עדות כנה, חסרת רחמים לפרקים, שמאפשרת להסיק ממנה מסקנות.

הספר בכללו כתוב היטב, וחלקים גדולים ממנו מרתקים ממש, בעיקר כשלוגובסקוי מספר על חוויותיו האישיות ולא שוטח את הנימוקים השגרתיים נגד ההתנתקות שנשמעו אז ומאז פעמים רבות. הוא במיטבו כאשר הוא מתאר בציניות מושחזת את ההיבריס של חלק מאנשי המחאה היותר הזויים (למשל צרחן נפוח מחשיבות עצמית שמכונה בספר "לירון מאוניברסיטת תל אביב", אותו זכיתי להכיר אישית בקמפוס ואף לתאר בטור מיוחד בינשוף), ודיאלוגים שנראה שנלקחו מספר הומוריסטי של אפרים קישון. באחת הסצינות מתאר לוגובסקוי את יקיר הבלוג הזה, משה פייגלין, הדור בבגדי השבת שלו, מלהג ביחד עם פעיל נלהב אחר על הנצחון המזהיר הצפוי להם, כאשר ברור לכל בר דעת ששניהם נמצאים על סף התהום. הוא מתאר את נופי גוש קטיף ורצועת עזה, ריצות מיוזעות בין גדרות היישובים, טרמפים צפופים עם נערים דתיים נלהבים, ואת הניסיון של כל אלו למצוא את הגביע הקדוש – מכוניות של חברי כנסת שרשאיות להיכנס לגוש ללא חיפוש.

לוגובסקוי מדגיש שוב ושוב את אזלת היד של מנהיגי המאבק נגד ההתנתקות. לדעתו, התנגדות לא אלימה ופסיבית, כלומר כניסה לא חוקית לגוש קטיף וחוסר שיתוף פעולה עם החיילים, היתה מקשה כל כך על ההתנתקות עד שהיתה – אולי – מסכלת אותה. במקום זאת, מנהיגי המאבק לא הבינו את גודל השעה, מנעו את הפריצה לרצועה מכפר מיימון ו"מסמסו" את המאבק שלהם עצמם. זאת מול ראש ממשלה דורסני, חסר מעצורים ונחוש, שבליווי מקהלת העידוד של התקשורת, גורמי הביטחון ומערכת המשפט השתמש בשיטות לא דמוקרטית (לשיטתו של לוגובסקוי) כדי למחוץ כל התנגדות לתוכניותיו.

יש לציין כי הביקורת שלוגובסקוי מותח על מובילי המאבק משתקפת באופן מעניין לא פחות בסרט תיעודי אנונימי שראיתי פעם ברשת. הדוקו המדהים הזה, שכנראה נערך בידי גורמי ימין כאלה או אחרים, אינו מכיל הערות או פרשנות אלא רק קטעי ארכיון. הוא מראה, באופן מעורר השתאות, כיצד מנהיגי התהלוכה מכפר מיימון עיכבו אותה בכוונת מכוון; איך רבנים הרביצו "דברי תורה" כדי למסמס את הזמן ופוליטיקאים הובילו את המוחים במעגלים כדי להתיש אותם – אירועים שעל חלק מהם גם מעיד לוגובסקוי. הסרט מראה גם כיצד חלק ממנהיגי מועצת יש"ע תיאמו למעשה את שעת הגירוש עם כוחות צה"ל, ואפילו איך אחד מהם מבקש מהתקשורת "לצלם שגוררים אותו". לאור עדויות כאלו, אין פלא שבעיני לוגובסקוי ורבים מחבריו המאבק היה מכור מלכתחילה.

עם זאת, לשיטתי, לוגובסקוי חוטא בכשל "המגאפון של הפעיל" כאשר הוא מניח שהיה סיכוי כלשהו למאבק מלכתחילה. דווקא בגלל נקודת המבט הפנימית שלו, הוא נוטה לתאר את האירועים השונים של המאבק כחשובים הרבה יותר ממה שהיו באמת. לרוב הציבור הישראלי, שתמך בהתנתקות ובטח באריאל שרון, ממש לא היה אכפת איך בדיוק היו גוררים את המוחים נגד ההתנתקות, ואם היו בולמים אותם לפני או בתוך רצועת עזה, והפרת פקודות המונית היתה יכולה לגרור אחריה בקלות תגובת נגד חזקה לא פחות. נכון שמובילי המאבק היו, בסופו של דבר, אנשי ממסד שלא רצו "לזעזע יותר מדי את הסירה", אבל גם אם היו מזעזעים אותה, האם זה היה משנה משהו באמת? האם רוב הציבור, שתמך בהתנתקות, היה פתאום מתנגד לה בגלל הפגנות של מסירות נפש והתנגדות לא אלימה? לוגובסקוי בוודאי יטען שכן. לי, אישית קשה מאד להאמין, בעיקר לאור התקדימים ההיסטוריים. המחאה נגד הסכם השילומים, למשל, נכשלה למרות תמיכה הרבה יותר גדולה בציבור והתנגדות לא אלימה בהיקף עצום, וכך גם המחאה נגד פינוי סיני והסכם השלום עם מצרים. כשמנהיג מציע צעד פופולרי, קשה להאמין שייעצר בידי מחאה, במיוחד אם כוחות הביטחון והלגיטימציה של החוק הרשמי לצדו.

לסיכום, אתיאיסט בגוש קטיף הוא ספר מומלץ מאד: דו"ח מרתק ואישי מאד על תקופה דרמטית שאת השלכותיה אנחנו חווים עד היום. רוצו לקרוא.

הרוזן ממונטה כריסטו, הרומן הקלאסי של אלכסנדר דימא, אינו רק אזהרה נגד הרסניותה של הנקמה, כפי שנהוג לומר; הוא אזהרה מצמררת מפני היומרה האנושית להנדס את העולם באמצעות התבונה, ותוך כדי כך להשתמש בבני אדם אחרים כמו כלים על לוח השחמט. ינשוף ספרותי מסביר.

בימים שבהם אני זקוק לחיזוק ורוצה להתרפק בנוסטלגיה, אני חוזר לאחת מהקלאסיקות הספרותיות שמרגשות אותי שוב ושוב בכל פעם שאני פותח את דפיהן. לפעמים זה שר הטבעות או ההוביט, לעיתים עלובי החיים או אגדות בגשם וליל ירח, הארי פוטר או הסיפור שאינו נגמר. לפני כמה שבועות, החלטתי להוריד לטלפון הנייד את התרגום החדש של הרוזן ממונטה כריסטו מפרי עטו של מיכה פרנקל, שהעניק לנו גרסה עברית נוספת לספרו האהוב של אלכסנדר דימא.

למי שלא קרא עדיין, הרוזן ממונטה כריסטו, רומן צרפתי מהמאה ה-19, מספר את סיפורו של אדמונד דאנטס, ימאי אמיץ וישר דרך מהעיר מרסיי, שנופל במלכודת של שלושה נבלים. אחד מהם, דנגלר, טיפוס שיש לו "קסת דיו במקום לב", רוצה את תפקידו של דאנטס בחברת הספנות; השני, פרננד, דייג ספרדי עני וחם מזג, מאוהב בארוסתו, ואילו השלישי – התובע המלכותי ז'ראר דה וילפור, מנצל סיטואציית ביש מזל משפטית אליה נקלע דאנטס ללא עוול בכפו בכדי להשיג "ניצחון משפטי" ולסייע לאביו (של וילפור), שהוא האשם האמיתי בפרשה. ביחד, מפלילים השלושה את דאנטס בריגול למען נפוליאון, וגורמים לכליאתו במצודה קודרת בלב ים. ביחד ולחוד הם גוזרים עליו מוות איטי ומתועב, ובאמצעות "העלמתו" דנים את אביו בפועל למוות ברעב. היחידים שמנסים לעזור לו הם ארוסתו מרסדס, שנכנעת בסופו של דבר ומתחתנת עם פרננד, ובעל חברת הספנות, אדון מורל, שעושה כל דבר אפשרי בכדי להושיע את המלח הנשכח והאומלל. כמעט כולם שוכחים מדאנטס, אולם בסיועו של כומר אקצסנטרי הוא מצליח לברוח מהכלא ומגלה את מקומו של אוצר אגדי. כעבור עשרות שנים, הוא חוזר לפריז כ"רוזן ממונטה כריסטו" מתוך יומרה למלא את תפקידו של אלוהים: לגמול לאלו שסייעו לו ולאביו, ולנקום עד חורמה ברשעים. "אני הצל של אדם אומלל," הוא אומר, ".. שהגיח מקברו, ואלוהים העניק לו מסכה ואת השם מונטה כריסטו, ועטף אותו ביהלומים ובזהב" כדי שמושאי הנקמה לא יזהו אותו. מכאן מתחילה עלילה רבת תהפוכות שמציגה, או לפחות כך אומרים לנו, את הקסם של הנקמה ואת תוצאותיה המחרידות. עד כאן למי שלא קרא את הספר: הפסיקו לקרוא את הפוסט הזה, בבקשה, ורוצו לקרוא את ספרו של דימא. מכאן ואילך ישנם ספוייילרים לכל עלילת הרומן.

אם הייתי קורא את הספר בפעם הראשונה, מן הסתם הייתי כותב את הביקורת הזאת באופן שונה. אולי הייתי מתלהב מהדמויות שובות הלב, מולנטין המלאכית, עבור במקסימיליאן מורל הנאמן ועד לגלריית הבנקאים החמדנים, נשות החברה הבוגדניות, הפוליטיקאים השאפתנים ומשרתיו הערבים והיוונים של הרוזן ממונטה כריסטו. אולי הייתי כותב על האופן שבו העיר פריז משתקפת בספר, ככרך אורות שובה לב ומתעתע, יפיפייה, מקסים ומושחת עד היסוד בעת ובעונה אחת, או על היופי הפואטי של היצירה. אבל זו קריאה חוזרת, ולכן הייתי רוצה להתמקד דווקא בהיבט אחר, נסתר יותר וברור פחות. בתמצית: מקובל להציג את הרוזן ממונטה כריסטו כרומן, נוצרי באופיו, שמזהיר מסכנותיה המחרידות של הנקמה, אפילו כשהיא נראית מוצדקת להפליא ומופנה נגד רשעים גמורים. הרוזן, בסופו של דבר, משאיר אחריו אדמה חרוכה. התובע וילפור (עוד נחזור אליו) אולי ראוי לנקמה, אבל במה חטאו בני משפחתו, שמזימותיו של הרוזן גורמות באופן עקיף להרעלתם? עד שנהפך ליבו, הרוזן נחוש להרוג אפילו את ולנטין התמימה, נערה בת שמונה עשרה שלא חטאה לאיש, רק בגלל היותה בתו של וילפור ונצר ל"גזע מקולל". רק לקראת סופו של הספר, כאשר אהובתו לשעבר מרסדס מטיחה בו כי אינו שליחו של אלוהים, וכי לריבון העולמים, בניגוד לאלו המתיימרים להיות משרתיו, יש "זמן ונצח" לחשב את נקמתו, מתחיל הרוזן לחשוב מחדש על שליחותו הנוראה. ועוד יותר כאשר הוא נתקל בתוצאותיה המחרידות. "ראה, אדמונד דאנטס," אומר לו התובע המלכותי וילפור ומצביע על גופת ילדו הקטן, "ראה! הנה נקמתך!" כאשר מטיחים בפניו את התוצאות הנוראות של ההיבריס שלו, עושה הרוזן מאמצים אדירים, בחלקם מאוחרים מדי, לתקן חלק מהנזק, להציל את הקורבנות התמימים יותר, כמו ולנטין, ואפילו לחשוב מחדש על עונשם של חלק מהנבלים.

התמונה הזאת אינה שגויה, אבל לדעתי היא חלקית ובמידה מסויימת אפילו מטעה. בפועל, הרוזן ממונטה כריסטו אינו רק, או בעיקר, ספר נגד נקמה. התועבה שהסופר מוקיע היא עצם רעיון המזימה המחוכמת, אותה סדרת פעולות רציונלית כביכול שמטרתה להגיע לתועלת אישית על חשבונם של אחרים, כאילו היו פיונים על לוח השחמט. הספר מלא הרי בתככנים כאלו, שלא רוצים לנקום באיש, אבל משאירים אחריהם אדמה חרוכה. הדוגמא המובהקת ביותר היא דנגלר, שממיט על דאנטס את גורלו המר בגלל תאוות בצע גרידא, אבל גם אלואיז דה וילפור, שמרעילה את בני משפחתה, זקנים ישרי דרך ונערות תמימות כאחד, בשביל לזכות בירושה עבור בנה אדואר. ישנו גם הדייג פרננד שעולה לגדולה בזכות סדרה של בגידות, הראשונה בדאנטס והאחרונה שבהן במיטיבו, הפחה היווני עלי טפלנה, וכמובן התובע המלכותי דה וילפור שמטפס בסולם הדרגות על חשבונם של נאשמים שחלקם הגדול נידונו שלא בצדק. הנקמה של דאנטס היא רק אחת מהמזימות המחוכמות הללו, שדבר אחד משותף לכולן: הזומם לא רואה באנשים שמסביבו בני אדם בפני עצמם, אלא רק אמצעי, כלי למטרה שאפשר להשיגה תוך כדי דריכה על גבם. כמו ג'ר.ר. טולקין שנים רבות אחריו, דימא מזהיר בפני תאוות השליטה שמאחורי המזימות הללו. האמונה שאפשר לתמרן את העולם לטובתך ולשלוט במהלכיו במקום אלוהים היא שורש פורה ראש ולענה, מקור הרע והתועבה – שחייבת להמיט אסון על הזומם וכל מי שמסביבו.

אחד מההיבטים המעניינים במסר של דימא נגד המזימה, היא הרעיון הרומנטי והמושך כביכול, אך השקרי וההרסני לדעתו, של מזימה תמימה. אפשר הרי לגלות סימפטיה לפרננד, ואפילו לסלוח לו: מי יאשים דייג עני ובור, צעיר וחמום מוח, שהתפתה לשתף פעולה עם דנגלר הנבל בכדי להיפטר ממחזרה של אהובתו מילדות? אבל דימא, כמו טולקין, מראה לנו שהרוע הוא סם ממכר ומחלה חשוכת מרפא. פרננד אולי התחיל במזימה רגשית, שמקורה באהבה, אולם המשיך במהירות בקריירה של מזימות מרושעות יותר ויותר, כאשר כל שלב מכין אותו לבא אחריו. לפני קרב ווטרלו הוא בוגד במולדתו ועובר לשרת את האנגלים, ומשם בוגד במולדתו השנייה, ספרד, כאשר הוא חודר אליה כמרגל צרפתי. גרוע מכל, הוא מסגיר לטורקים את הפחה עלי טפלנה, שבטח בו, מחסל את מיטיבו ומוכר את אשתו ובתו לעבדות. "אות קיין, דם אדוניך טבוע על מצחך", צועקת הבת של טפלנה, היידה, בפרצופו של הדייג העני לשעבר, שבגידותיו הפכו אותו ל"גנרל הרוזן דה מורסף". אדמונד דאנטס מטיח בפרננד את אותם הדברים. שימו לב לעוצמת ההאשמות שמתגברת, כאשר עם כל מזימה ו"קידום חברתי" פרננד מקלף מעצמו עוד שכבה של כבוד ואנושיות:

האם אינך החייל פרננד שערק מהצבא לפני קרב ווטרלו? האם אינך הסגן פרננד אשר ריגל בספרד למען הצבא הצרפתי? האם אינך הקולונל פרננד שבגד במיטיבו, עלי טפלנה, ורצח אותו? וכל אותם פרננד, האם אינם גנרל הרוזן דה מורסף, אביר צרפת?

בסופו של דבר, נותרת מפרננד רק קליפה ריקה של כבוד מזוייף, תארים ומעמד חברתי, שהנשמה שחבויה בתוכן מתה מזמן. אולם פרננד, כמו זוממים אחרים, התרגל לרוע במנות קטנות. כאשר דאנטס מטיח בו את כל מעשיו בבת אחת, הסתירה בין התדמית של "אביר צרפת" לבין חוסר הכבוד בפועל הופכת להיות משמעותית מדי. פרננד מוותר אפילו על האפשרות להיפרע מדאנטס על ידי דו קרב – דרך שפתוחה כידוע רק לבעלי כבוד. הוא מעדיף לחזור לחדריו ולירות בעצמו.

והערת אגב למי שמכיר: קצב הסטקטו של ההאשמות, שהולך וגובר עד לשורת המחץ ויש בו אלמנט של אקסטטיות וכישוף, מזכיר מאד את סגנון הכתיבה העוצמתי של אמיל זולא ב"אני מאשים", הקונטרס הקלאסי שנכתב בזמן פרשת דרייפוס, ולא בכדי. כאן וכאן הטקסט נועד לזעזע אנשי צבא שמנפנפים בערך ה"כבוד" אך איבדו אותו הלכה למעשה.

מכל מקום, את אותה אשלייה של "המזימה התמימה" אנחנו רואים גם אצל התובע המלכותי דה וילפור. אולי הוא מקריב את חייו של דאנטס כדי להציל את אביו (של וילפור), מטרה נעלה לכל הדעות, אבל גם כאן מדובר ב"סם פותח שער" לעולם הרחב יותר של מזימות מרושעות. לאחר מכן, וילפור קובר ילד בחיים כדי להסתיר פרשיית אהבים, ובכל אותו הזמן ממשיך להאמין שהוא תובע מלכותי הדור וצדיק שנלחם בפשע וברשע, תוך הדחקה מוחלטת של פשעיו שלו. ולבסוף, אשתו, אלואיז דה וילפור, כביכול רוצחת את בני משפחתה למען הילד, אדואר, אבל גם המזימה ה"אלטרואיסטית" הזאת היא בסופו של עניין אנוכית לחלוטין. ברגע שאלואיז מבינה שפשעה נתגלה ושהיא אבודה, היא מרעילה את הילד איתה . דבריה ש"ידוע לך שהייתי אם טובה. רק למען בני פשעתי. אם טובה אינה יוצאת למסע בלי בנה." – נראים חלולים וצבועים. אהבתה חסרת הגבולות לאדואר היתה דומה, ככל הנראה, ל"אהבתו" של היטלר לעם הגרמני, אותו רצה להפקיר למוות ברעב כאשר נשרף בבונקר – אהבה אנוכית שרואה באחר חלק ממך, ומסתירה מאחוריה שאפתנות ורוע. בעולם של דימא אין מזימות תמימות, ומעל הכל אין מזימות אלטרואיסטיות למען אחרים.

על הרקע הזה, דווקא מזימת הנקמה של דאנטס היא אולי המכובדת ביותר. הרוזן, למרות הנזק האדיר שהוא גורם, למרות ליבו שהתקשה כאבן, תמיד פתוח לשכנוע ולחרטה. גם בשיא מסע הנקמה, הוא עדיין שומר נאמנות למיטיביו, כמו אדון מורל ובנו, ומוכן לשבש את הנקמה בכדי להציל את ולנטין ברגע שהוא מגלה שמקסימיליאן מורל, בנו של מעסיקו ופטרונו לשעבר, מאוהב בה. הרוזן אולי מבקש מולנטין, בסוף הספר, לרחם עליו ש"הפך לשטן כי ניסה למלא את תפקידו של אלוהים", אולם דימא אף פעם לא מציג את הנקמה כשטנית לחלוטין. כסופר בן המאה התשע עשרה, כבוד וצדק גמולי חשובים לו באופן שקוראים בני המאה העשרים ואחת אולי יתקשו להבין. גם דימא, כמו כל בני תקופתו, הסכים כי עוול אדיר, כגון זה שנעשה לדאנטס, מפר את הצדק האלוהי, ובסופו של דבר קשה למחות אותו אלא בדם, וכי אדם אינו יכול לחיות בלי כבוד. גם כאשר הרוזן נענה לתחנוניה של מרסדס ומסכים לוותר על הנקמה בבנה אלבר (על ידי הריגתו בדו קרב), הוא לא מוותר על הקרב אלא פשוט מסכים להפסיד ולמות בו. מפני שיהיו תחנוניה של האהובה לשעבר אשר יהיו, אף גבר אינו יכול לוותר על הכבוד ולהמשיך להסתובב בחברה כאילו לא קרה דבר. לכן הרוזן מסוגל לחזור בו מדרכו הרעה ולהתחרט, פריבילגיה שדימא אינו מעניק לאף אחד מזוממי המזימות האחרים בספר, כי אפילו אם הוא טועה ושורף את כל סביבתו, שורש מזימתו נתפס – הוא לבדו – כחיובי באופן יחסי. ודווקא היחס האמביוולנטי הזה לנקמה, הופך את ספרו של דימא לאשנב לתקופה אחרת, ולערכים אחרים, שהפכו בימינו לערכיו של עולם זר ואקזוטי שנמוג מזמן בעשן ההיסטוריה.       

בימים אלו, המילה "גיוון" נישאת בפי כל וכובשת בסערה את עולם התרבות; מפיקים מלהקים שחקנית שחורה כמלכת אנגליה, משנים נטיות מיניות של דמויות, ומשתדלים לייצג ביצירות ספרותיות וקולנועיות כמה שיותר קבוצות. כך, בהפקה חדשה של הארי פוטר, עלה הרעיון להפוך את אמו לטראנסית ואת אביו להיספני. אלא שפוליטיקת הזהויות הזאת, טוענת דריה שלייפר בטור אורח לינשוף, משיגה את ההיפך הגמור ממטרותיה המוצהרות, ובמיוחד משדרת בוז עמוק לאלו שהיא אמורה להעצים. מדוע?

לפני כמה ימים, הודיעו כמה מפיקי סרטים אמריקאיים כי הם מתכננים לצלם גרסה חדשה של הארי פוטר, שתהיה מגוונת מבחינה אתנית ומגדרית. המפיקים הצהירו כי שלל הדמויות, שרובן המוחלט הוצגו בתור לבנות בסרטים המקוריים, יהיו מרקע אתני מגוון (למשל, הוצע כי ג'יימס פוטר יהיה היספני), וחלק מהדמויות יהיה בעלות זהות מינית שונה (למשל, הוצע כי נשים תוכלנה לגלם את דמותו של רמוס לופין). המטרה היא, כרגיל, גיוון וייצוג, שתכליתם להביא להכלה של קבוצות רבות על המסך, פלורליזם דמוקרטי וליברלי שלם, שיגרום לקבוצות מיעוט מבחינה פוליטית להיות נוכחות יותר בתודעה הציבורית והתרבותית. גיוון וייצוג כאלו אמנם באים על חשבון דמויות לבנות, אבל בבסיס רעיון הייצוג ניתן למצוא את הטענה שה"לובן" (whiteness) כבר קיבל התייחסות פוליטית ותרבותית לא פרופורציונלית ומפלה על חשבון קבוצות אחרות.

כחלק מהוצאה לפועל של רעיון הגיוון והייצוג, אנו רואים ליהוקים של אנשים ממוצא אסיאתי או אפריקאי בהקשרים היסטוריים אירופאיים, כמו למשל ב"הפרחחים מרחוב בייקר" שמתבססת על העולם של "שרלוק הולמס" ו-"ברידג'רטון" הדרמה התקופתית האלטרנטיבית, או בעולמות שתהליך הדמיון שלהם נובע מהקשרים היסטוריים אירופיים, כמו "מחזור כישור הזמן".

כך, אנחנו יכולים למצוא אסיאתים ואפריקאים לצד לבנים ברחובות לונדון של המאה ה-19, או בחצר האצולה האנגלית, או פשוט בכפר אירופאי טיפוסי מימי הביניים. מעבר לשאלת הייצוג ההיסטורי, נשאלת השאלה האם טקטיקת הגיוון והייצוג הזו אכן משיגה את מטרתה. או, במילים אחרות, האם התודעה שלנו הופכת למכילה יותר, או לכל הפחות למודעת יותר לקיומן של מגוון פרספקטיבות? לי נדמה, שרב-אתניות ורב-מגדריות גדושות, במיוחד כאשר ישנן יצירות שמשוכתבות במטרה בלעדית להיות רב-אתניות ורב-מגדריות, אינן משיגות את המטרה; אם כבר, הן לעיתים קרובות גורמות להגחכת רעיון הייצוג והפלורליזם באמצעות בריאת עולמות לא משכנעים, אידאולוגיים, שמושתתים בלעדית על קומבינציות לא הגיונית של דם ומגדר שבינם לבין ייצוג ופוליפוניות יש מעט מאוד.

מה ההסבר לתופעה? להלן מספר רעיונות.

יצירת עולמות עם היגיון פנימי: הסיפור של הדמויות מתרחש בתוך עולם, ואם העולם הזה אינו עולם אמין, דהיינו אינו בעל הגיון פנימי שמתכתב עם הידוע לצופים על בני-אנוש, על ההיסטוריה, ועל הטבע שלהם, הצופים יעסקו באי-ההגיון של העולם ולא בסיפורן של הדמויות. אם, למשל, בעולם שבראנו בני האדם מתנהגים בצורה שונה מהמוכר לנו, למשל במשטר מטריאכלי, יש להבין שיש לזה השפעה אדירה, ושעלינו לחשוב על הדפוסים הלוגיים שמשטר שכזה יוצר ואת השלכותיו על התנהגות הדמויות, אופי הדמויות, והאינטראקציה ביניהן או בין הקבוצות השונות הפועלות בסיפור. הרי את דפוסיו הלוגי של משטר פטריאכלי אנחנו מכירים היטב, לכן אם אנחנו כותבים על אחד כזה, מספיק שנפעיל את זכרוננו ההיסטורי או את מבטנו ההשוואתי בשביל ליצור עולם אמין.

לכן, אם אנחנו רואים למשל כפרים בסגנון ימי-הביניים, ובהם אסיאתים שחורים לצד לבנים מבלי שיש איזו התייחסות לרב האתניות הזו: לא מדובר בסיפור משכנע, כי לא ברור לנו איך משהו כזה יכול לקרות מבלי כיבוש, הגירה מסיבית, או אפרטהייד ארוך שנים ששמר על בני אדם בעלי רקע אתני שונה מופרדים אחד מהשני למרות החיים המשותפים בכפר פצפון בנוסח ימי הביניים. בין אם מדובר בכיבוש, הגירה, או אפרטהייד, ברור לנו שהדמויות והעולם החברתי והפוליטי שבו הן מתקיימות לא ייתנהל בצורה זהה לעולם חד-אתני מפאת הנסיבות המיוחדות שמביאות לעולם רב-אתני, בין אם זה עולם חדש או עולם ותיק. במילים אחרות, אם הרב-אתניות לא משנה שום דבר בהתנהגות הדמויות, בזיכרון ההיסטורי שלהן, או באישיות שלהן, העולם הזה מאבד מאמינותו.

ואם נסכם: בהיעדר אמינות של העולם הסיפור לא יכול להיות סיפור מוצלח, כי בשביל להתחבר לסיפור כלשהו ברמה אישית ועמוקה אנחנו צריכים להרגיש שמדובר באיזו אמת; לא במובן ההיסטורי, וגם לא במובן הטכני, אלא במובן ההיגיון הפנימי. או, במילים אחרות, אמינות מביאה לממשות, וממשות מביאה לחיבור אישי, פסיכולוגי ואסתטי של צרכן התרבות אל הסיפור.  

יצירת דמויות עגולות ואמינות: לא רק העולם צריך להיות אמין, אלא גם הדמויות. בשביל להיות אמינות, הדמויות צריכות להיות בעלות תכונות הגיוניות, קול אוטונומי, אישיות, והיגיון פנימי משלהן שמתכתב עם ההיגיון הפנימי של העולם. מתוך כך, ברור לנו שלזהות המינית, המגדרית, או האתנית של הדמות יש משמעות אדירה לאותו ההיגיון הפנימי וליחסי הגומלין שלו עם ההיגיון הפנימי של העולם שבו הדמות פועלת. לכן, החלפה של דמויות לבנות בדמויות שחורות מבלי לשנות את כל יתר הסיפור היא טקטיקה שכמעט לעולם לא יכולה להיות אמינה. הרי הרעיון מאחורי ההחלפה האתנית, המגדרית, או המינית המודעת מתבסס על הנחת המוצא כי לזהות יש משמעות, ואם יש לה משמעות עבורנו, יש לה משמעות גם עבור אנשים בעולמות אחרים, בדיוניים ככל שיהיו.

אם, למשל, לילי פוטר היא טרנס וג'יימס פוטר הוא היספני, עובדה זו משנה לגמרי את הדמויות ואת הקשרים ביניהן. לאו דווקא לטובה, לאו דווקא לרעה, אבל בוודאי במידה כלשהי. לכן שכתוב פשוט בצורת החלפה על בסיס דם או מגדר כמעט תמיד יוצא עילג ולא משכנע; צריך לשנות הרבה מאוד בעולם או בהקשר בין הדמויות בשביל שהאישיות, ההיסטוריה, והתקשורת של הדמויות תהיינה הגיוניות, ובתוך כך הדמויות עצמן יהיו ממשיות. וכמו שכבר ציינו, בהיעדר ממשות, צרכן הסיפור לא יכול להתייחס לסיפור ברצינות מירבית.

להפסיק להתעצל: יצירת עולמות תוכן חדשים: אחד הדברים החסרים ביותר בנוף התרבותי שלנו הוא תוכן חדש על מקומות, דמויות, והקשרים שונים. רובן המוחלט של היצירות עוסקות בעולם אמריקאי או אירופי מערבי, כמו גם ההקשר שבו הן פועלות. משום מה, יוצרי התרבות בני-זמננו בוחרים להחליף את האצילים האנגלים הלבנים באסיאתים ובאפריקאים, במקום ליצור תוכן על הפוליטיקה העתיקה שהתקיימה באסיה ובאפריקה (וגם במקומות של לבנים לכאורה, כמו הסלאבים, שאינם נוכחים בתרבות המיינסטרים כמעט בכלל) – תוכן מעניין, חדשני, ואמין הרבה יותר.

אם נחשוב על זה, רבים מאיתנו נחשפו לגיוון שיש בעולם באמצעות סרטי דיסני, אשר הציגו את מולאן הסינית ואת פוקהונטס האינדיאנית. על אף שהייצוגים היו בלתי אמינים במובנים אחרים, עצם העובדה שהוצג סיפור שמתבסס על ההיסטוריה האמיתית של הדמויות הלא מערב אירופאיות, עם היסטוריה לא מערב אירופאית והקשר לא מערב אירופאי – גרמה לנו באמת להיות מודעים לקיומן של תרבויות והיסטוריות אחרות. מנגד, כשמלהקים, למשל, שחקנית שחורה ממוצא אפריקאי לשחק את מלכת אנגליה, אנחנו לא לומדים שום דבר על אפריקה או על הזהות הגזעית של השחקנית, אלא רק על טרנד הליהוק הקולנועי בן ימינו. זה מלמד אותנו משהו על המייצגים, ולא על המיוצגים. אם כבר, זה יוצר בלבול, כמעט רמייה, כי הרי ברור שמדובר בייצוג שקר שלא יכול היה להתקיים. זה יוצר, כאמור, סיפור ודמויות לא אמינות, כי רב-אתניות משנה יותר מדי מבחינת נסיבות האומה או העולם, הרי לזהות, כמו שהזכרנו, יש היסטוריה, הקשר, ומשמעות.

נדמה לי שאפשר אפילו להעז ולהגיד שליוצרים והמלהקים לא אכפת באמת מייצוג עמוק ואיכותי; במקום לקדם תוכן חדש ואיכותי, הם שוחים בתור המוכר להם, מתעצלים ללמוד על דברים חדשים, וגם לא חוששים לקדם בורות שאין בה לא אמינות, לא ממשות, לא עומק, ולא כבוד – לא למערב-אירופאים, לא לאפריקאים, לא לאסיאתים, לא לסלאבים, לא ליהודים, ובעצם, ובכן, כמעט לאף אחד.

מעט כבוד: ואולי הסעיף הזה, האחרון, הוא בעצם הסיכום של הסעיפים הקודמים, והוא די פשוט, ואמור להיות די אינטואיטיבי בחברה ליברלית: בשביל לייצג פלורליזם ייצוגי, עלינו לתת לאנשים את הכבוד המגיע להם בתור פרטים אוטונומיים ומקוריים. העולם של הארי פוטר הוא עולם אנגלי לבן בעיקרו, עם כמה מהגרים, עם אחוז מועט של הומוסקסואלים, ובלי טרנסים. זה לא עולם רע, זה פשוט עוד עולם, והוא בעיקר תואם את העולם הריאלי של אנגליה בשנות ה-90 של המאה הקודמת. הדרך לכבד אנשים שלא כלולים בעולם הזה היא לא לשים אותם שם בכוח האידאולוגיה והממון, אלא ליצור להם עולמות שבהם הם לא סתם "שחקן שחור", "שחקנית לסבית", "שחקנית היספנית" – אלא ראשית דבר, בני אדם עם סיפור ותוכן משלהם. בוודאי שבסיפור האישי שלהם לזהותם תהיה משמעות, אבל כיבודם יוביל לכך שמשמעות זו היא עוד חלק מאנושיותם וממהותם, ולא הדבר המרכזי (ואף היחידי) שיש בהם. הם יוצגו ויושפטו כבני-אדם מלאים, עם כל הנוגע לכך, ולא כתיוגי זהות פשוטים וחד-ממדיים. הרי מה היא המלחמה בגזענות ובשוביניזם אם לא הכבוד לאדם היחיד, לעולמו ולעומקו בשל האינדיבידואל שהוא, ולא בשל הנסיבות בהן נולד?

בקרוב, אני מוציא ספר חדש בשם "נמלטים – שכירי חרב נאצים במלחמה הקרה". במהלך העבודה עליו גיליתי, פעם נוספת, עד כמה דיני זכויות היוצרים הפכו להיות אימפריה של עורכי דין, תאגידים וסוכנויות למיניהן, שיושבות כמו דרקון על אוצר שלא הן אספו. למשל, סופר עלול להידרש לתשלומי עתק עבור ציטוט של שתי שורות משיר, ולפעמים ייתבע על ידי טרולי זכויות יוצרים שיש להם מעט מאד קשר ליוצר או ליורשיו. האם הגיע הזמן לשנות את החוקים הללו? דיון פתוח בינשוף.

בקרוב, אני מוציא ספר חדש בשם נמלטים: שכירי חרב נאצים במלחמה הקרה (Fugitives: Nazi Mercenaries in the Cold War), עבודה של שנים שבה צללתי לאינספור ארכיונים, ציבוריים ופרטיים, קיבלתי מבט נדיר לאוספים מסווגים של ארגוני ביון וסתר, יצרתי קשר עם עדים וחיברתי פיסה לפיסה בכדי לחשוף סיפורים שעדיין לא הגיעו לקהל הרחב. הספר התקבל לפרסום בידי שתי הוצאות מכובדות, בבריטניה ובארצות הברית, וכבר מעורר עניין בעיתונות, לרבות כלי תקשורת מרכזיים שמתכוונים לתעד, לסקר או לפרסם ציטוטים. אבל כמו שכל מי שהוציא ספר יודע, השמחה של תהליך הפרסום מתערבבת תמיד בטרדות גדולות וקטנות, חלקן בלתי צפויות. אחת המגעילה שבהן היא סחטנות של זכויות יוצרים.

באופן תיאורטי, זכויות יוצרים הן אחד העקרונות הטבעיים, הצודקים וההגיוניים יותר במשפט האזרחי. מי שעמל על יצירה זכאי להתפרנס ממנה, ואין זכות לאדם אחר לנצל את היצירה ללא רצונו. ליוצר תמיד יש זכויות מוסריות על היצירה, קרי אסור לעוות אותה בניגוד לכוונתו, לצטט אותה ללא קרדיט או להציג אותה באופן משפיל ומבזה. בנוסף לכך, יש לו גם זכויות מסחריות עליה, ואלו ניתנות להעברה ומכירה כמו כל זכות אחרת. כלומר, אם אדם אחר רוצה להשתמש ביצירה עליו לבקש אישור מהיוצר, ולזה יש זכות מלאה לדרוש תמלוגים כדמי השימוש ביצירה. לזכויות יוצרים יש חריג מסויים שנקרא "שימוש הוגן". אפשר להשתמש ביצירה גם בלי לשלם תמלוגים, כל עוד מדובר בציטוט סביר באורכו לצורך מחקר, ביקורת או מטרות אחרות המצויינות בחוק (וכמובן שגם במקרה כזה חובה לתת קרדיט ליוצר). הכל נשמע, כביכול, ברור, פשוט ואינטואיטיבי – רק שהוא לא. בפועל, חוקי זכויות היוצרים והשימוש ההוגן מסובכים, מורכבים, עמומים ושונים ממקום למקום, באופן שעלול לסבך סופרים, בלוגרים ויתר משתמשי קצה, ולתת יתרון לא הוגן לעורכי דין ואנשים אחרים שמתפרנסים מהמערכת. כמו במקרים רבים אחרים, הפסיקה המשפטית בנושא זכויות יוצרים דומה לכדור שלג. עם השנים, נוספו אליה אינספור תקדימים, פסיקות, תיקוני חקיקה, הערות על הפסיקות וכיוצא בזה, עד שהוודאות המקורית התחלפה במערכת שקשה למצוא בה את הידיים ואת הרגליים.

דוגמא שנתקלתי בה לאחרונה, למשל, היא הסוגיה של שימוש בציטוטים שפותחים פרקים, דבר שמכנים בלעז "אפיגרף". כל מי שקורא ספרים, רומנים או מחקרים היסטוריים, מכיר את התופעה היטב. לפעמים, אנחנו פותחים פרק בציטוט ממשורר או סופר, שתוכנו קשור לנאמר בפרק ונותן סוג של "טיזר" לקורא. למשל, בספר שלי, פרק שעוסק בשיתוף הפעולה של הביון האמריקאי עם פושעי מלחמה נאצים בראשית המלחמה הקרה נפתח בציטוט משירו של נתן אלתרמן:

כי חוגרי כלי לוחם, ואנחנו איתם

מי בפועל ומי בטפיחת הסכמה

נגררים במלמול של "הכרח" ו"נקם"

לתחומם של פושעי מלחמה

אפיגרפים אחרים שלי מצטטים את ראש ה-CIA, את התנ"ך, את ביאליק, ג'.ר.ר. טולקין, המשורר הבריטי אאודן, צ'רלס דיקנס ורבים אחרים.

והנה, גיליתי כי לפחות לפי הדין הבריטי, אפיגרף לא נכלל בתוך הדוקטרינה של "שימוש הוגן". כלומר, אם אני מצטט את אלתרמן, את ביאליק או את טולקין בגוף הספר, זה בסדר גמור כל עוד אני נותן קרדיט כמקובל. אבל אם אני מצטט אותם בפתיחת פרק, מדובר בחריגת זכויות יוצרים שחייבים לשלם עליה. ההנמקה בפסיקה היא תמוהה לכל הפחות. הדין הבריטי מניח שציטוט בגוף הספר "הכרחי" למחקר (ולכן נחשב כשימוש הוגן) בעוד שאפיגרף נועד רק להוסיף יופי לפרק, ולכן הוא סוג של "אקסטרה" שחייבים לשלם עליה. לפעמים, ציטוט אפיגרף של שתי שורות משיר ידוע ומפורסם (למשל של אאודן) עלול לעלות מאות רבות של דולרים.

אותי, באופן אישי, מדהים כיצד מחוקקים ושופטים מעזים לקבוע עבור סופר מה "הכרחי" ליצירה שלו ומה היא סתם תוספת אסתטית. באותה מידה, אפשר לומר שגם בגוף הטקסט, כל ציטוט שאינו הכרחי לטיעון המרכזי שלי ונועד, למשל, רק להוסיף תיקוף, להבהיר או לסגנן, הוא אקסטרה שדורשת תשלום. מכיוון שאף אחד, בינתיים לפחות, לא מצפה שסופרים יכתבו רשימת יבשה של נקודות במקום יצירה, התיחום בין ציטוט הכרחי ליצירה ותוספת סגנונית הוא שרירותי למדי. חוסר הוודאות, כרגיל, מאפשר לכל מיני טפילים וערפדים להיכנס לתחום ולמצוץ את דמם של סופרים. באתרים של יוצרים, ראיתי אזהרות ותלונות על כך שעורכי דין בארצות הברית התחילו לתבוע סופרים גם על ציטוטים "לא הכרחיים" בגוף היצירה, בעיקר של שורות מפזמוני פופ פופולריים. אפילו אם לתביעות הללו אין הצדקה משפטית, רוב הסופרים לא מעזים להיכנס לקרב יקר בבתי המשפט ופשוט משלמים כופר בכדי שיעזבו אותם.

וכאן, אנחנו מתחילים להיכנס לבעיה נוספת. חוקי זכויות היוצרים, כשמם כן הם, נועדו להגן על היוצר המקורי. בפועל, כמעט בכל המקרים, זכויות היוצרים הללו נמכרות לסוכנויות, הוצאות ספרים וחברות אחרות, שבתורן מוכרות אותן לתאגידים גדולים למיניהם. ברור לי שבכדי שהיוצר יוכל להרוויח כסף, צריך לאפשר לו למכור את זכויותיו למי שיכול למצות אותן טוב יותר. אבל התוצאה היא שבפועל, הכספים האדירים שמשלמים סופרים על זכויות יוצרים, בין אם על אפיגרפים או תמונות, כמעט אף פעם לא מגיעים ליוצר או ליורשיו אלא לקופותיהן של חברות ענק. לפעמים, אותן החברות ממשיכות להרוויח במשך עשרות שנים לאחר מות היוצר. במקרה מסויים, חברת ענק שהחזיקה בזכויות לעולם "רומח הדרקון" החליטה שהיא לא מאפשרת ליוצרים להוציא ספר נוסף מטעמי פוליטיקלי-קורקט, וגם מנעה מהם להוציא אותו במקום אחר. לפי הדין הקיים, זכויות יוצרים בדרך כלל פגות 70 שנה לאחר מות בעל הזכויות. אולי כדאי לקצר את התקופה הזאת משמעותית, במיוחד אם היורשים הישירים לא מחזיקים בזכויות, בכדי להפסיק את תנועת הכסף מסופרים לגורמים שלישיים שאין להם באמת קשר ליצירה המקורית?

זאת ועוד: במדינות קטנות, כמו ישראל, מסתובבים טרולים של זכויות יוצרים – עורכי דין או גופים כלכליים הקונים רשות תביעה בקבלנות מבעלי הזכויות (שלפעמים נמצאים, למשל, בארצות הברית ואין להם עניין לתבוע במדינה קטנה ורחוקה כמו ישראל). ויקיפדיה העברית מתארת היטב את שיטת הפעילות של אלו בערך טרול זכויות יוצרים – המצוטט להלן במדויק מפאת חשיבותו:

• טרול זכויות יוצרים יחפש הפרות מצד משתמשים קטנים, בעלי יכולת כלכלית מוגבלת. שיטת העבודה היא איום בהליכים משפטיים, תוך הסתמכות על העובדה שחוקי זכויות יוצרים בדרך כלל מעניקים לבעל הזכויות סעד כספי גבוה ללא צורך בהוכחת נזק. הטרולים מנצלים את החשש שיש לאדם הפרטי מפני מכתבים רשמיים, הליכים משפטיים ועורכי דין, ומפעילים לחץ על מנת להגיע לפשרה מחוץ לבית המשפט.
• טרול לא יתחשב בתום הלב של המפר. הטרול לא יסתפק בהפסקת השימוש ביצירה המוגנת. הטרול ישאף למקסם את הרווח הכספי שניתן לקבל כתוצאה מההפרה.
• טרול ינסה לתבוע את זכויותיו באופן מלא, גם במקומות בהם ברור לחלוטין שלא היה נזק אמיתי בשימוש ביצירה. כך לדוגמה, בעל בלוג פרטי, אשר מעטר את הבלוג שלו בתמונה מוגנת. הטרול לא יסתפק בדרישה להסרת החומר המוגן, אלא ינסה לגרום למפר לשלם פיצוי כספי על ההפרה.
• הטרול ינצל את חוק זכויות יוצרים, על מנת לתבוע סכומים שאינם פרופורציונליים לעלות השימוש האמיתי ביצירה. כך למשל יכול טרול לתבוע סכומים של אלפי דולרים עבור שימוש בתמונה, שמחיר השימוש הרגיל בה הוא דולרים בודדים.
• טרול יקבע מחירי שימוש מופרזים, עבור שימוש רגיל ביצירה, שלגביה הוא מצא הפרה והחל לפעול. כך למשל, הוא עשוי להעלות את מחיר השימוש בתמונה, מדולרים בודדים לאלפי דולרים, כדי לחזק את עמדתו מול המפר, ולנסות להוכיח כי לכאורה נגרם לו נזק גדול וממשי.
• טרול יחפש באופן יזום, באמצעות כלים אוטומטיים, הפרות של זכויות היוצרים שלו. זאת בניגוד לבעל זכויות יוצרים רגיל, אשר יתבע את זכויותיו כאשר הוא נתקל בהפרה מהותית שעושה לו נזק אמיתי.

ויקיפדיה מביאה גם לינק למכתב איום טיפוסי מהסוג הזה.

חשוב להבהיר: אינני משפטן וגם לא מומחה לזכויות יוצרים, והתחומים המשפטיים שכן למדתי שונים בתכלית וקשורים יותר לדין הפלילי. לכן, אני במוצהר לא מציג כאן עמדה של פרשן משפטי אלא מעלה שאלות של משתמש קצה, סופר שמתלבט בעניינים של זכויות יוצרים ותוהה לפעמים על הצדק וההיגיון שלהן. האם אתם חושבים שיש לערוך רפורמה בדיני זכויות היוצרים, כדי שבאמת ימלאו את ייעודם המקורי במקום להעשיר עורכי דין, סוכנויות וחברות ענק למיניהן? אם כן איזו, וכיצד? אשמח לשמוע את דעתכם.

"מותק בול באמצע", הסדרה החדשה של שמואל הספרי בכאן 11, היא שילוב של קומדיה, פארודיה וסרט ביעותים. אם נתעלם לרגע מההגזמות ונסתכל עליה בעין ביקורתית, נוכל להבחין בתובנה מרתקת: מי שמנסה למשול בעולם הפוליטי באמצעות אימה צרופה, שקרים ובוגדנות בלבד, עלול לגלות שבעלי בריתו חוברים לאויביו בכדי לכלותו. ינשוף פוליטי-מדיני על אסטרטגית התמנון, על היבריס ועל נפילה בלתי נמנעת. ומה הקשר למשחקי הכס ולבנימין נתניהו?

אזהרה: שלוש הפסקאות הראשונות נטולות ספויילרים. לאחר מכן – ישנם ספויילרים לכל פרקי הסדרה.

מאז עלייתה לאקרנים של מותק בול באמצע, הסדרה החדשה של שמואל הספרי, תהיתי במה בדיוק מדובר: האם בקומדיה פוליטית קלילה אך מציאותית להבהיל כמו פולישוק, האם בפארודיה מוחלטת, או שמא בסרט אימה. כצופה מצאתי את עצמי מרותק למסך, לעיתים צוחק, לעיתים משתנק ולעיתים נבהל. למי שלא מכיר, הסדרה מספרת את סיפורה של פליטת ריאליטי צעירה בשם מותק מרדכי (גילי איצקוביץ) שנכנסה לרשימה של מפלגת מרכז בגלל ספק טעות. היא מוצאת את עצמה בכנסת לאחר שקוֹדמה, מוקי פטיש, התאבד בתלייה. ובעודה נאבקת להסתגל ולהכיר את העולם הפוליטי החדש והאכזרי שמסביבה, היא נכנסת לכוונת של תמנון פוליטי חסר מעצורים, לוביסט העל אלכס טורצ'ין (אבי קושניר). לאחר שקנה, סחט ואיים פחות או יותר על כל בכירי המדינה הרלוונטיים, טורצ'ין ואנשיו מנסים להכשיל רפורמה שתסמן מזון לא בריא לתינוקות, ומותק מוצאת את עצמה בעין הסערה. כמו בפולישוק, אנחנו מתוודעים לשלל דמויות הסובבות את הגיבורה הראשית: היועצים הפוליטיים זיף וגבי, האופה בשוק מחנה יהודה שיודע יותר מדי (יגאל עדיקא), הליכודניק הדוחה והמטריד המיני לייזי אוח, חברות הכנסת המסוכסכות של סיעת "בול באמצע" (בולטת במיוחד חנה חנינא חנן, הנלחמת למען "מעשנים כבדים ממוצא מזרחי"), והגל"צניק הנמרץ חלמון שאשא. מי שמתגעגע, ימצא גם את הרב יהושע טנדורי מ"פולישוק" בהופעת אורח. השמות מרמזים, כמובן, על אופייה הפארודי של הסדרה. בין לבין, מותק מדווחת בלייב לאוהדות שלה מתקופת הריאליטי ("סוכריות הזעם של מותק"), והטוקבקים שלהן, שמופיעים בסצינות נבחרות ובשיר הסיום, הם אחד מהאלמנטים המצחיקים ביותר בסדרה.

בטור הזה אני לא מתכוון להרחיב על יתרונותיה וחסרונותיה של הסדרה, או על המימד הפארודי והמוקצן שלה. נסתפק בכך שבניגוד ל"פולישוק", שנבנתה על הלחמה של סצינות פוליטיות אמיתיות, "מותק בול באמצע" מציגה גרסה קיצונית בהרבה של העולם הפרלמנטרי. במציאות, בניגוד לפארודיה, לוביסט אחד אינו מסוגל לשלוט במערכת הפוליטית כולה, שהיא אחרי הכל זירת משחקים לפוליטיקאים, לוביסטים, בעלי הון, עיתונאים וגורמי כוח רבים בעלי אינטרסים סותרים ומנוגדים. כמו כן, בניגוד לעולם הפשטני שמציג לנו הספרי, במציאות יש מעט מאד החלטות שהן "טובות" או "רעות" לכל הדעות, כמו רפורמת התמ"ל (תוסף מזון לתינוקות) המוצגת בסדרה, והלוביסטים האמיתיים נכנסים לעולם עמום ואפור שבו לכל החלטה יש צדדים לכאן ולכאן, יתרונות ומחיר, נזק ותועלת לקבוצות שונות, וכמעט תמיד גם השלכות בלתי צפויות. יתכן שלוביסטים ובעלי הון חסרי מעצורים ידחפו בדרכים מושחתות החלטה שתועיל להם, אך בסופו של דבר גם לציבור; ומנגד, חברי כנסת אידיאליסטים יכולים להעביר רפורמות ממניעים טהורים ולגרום לנזק אדיר. ולהיפך. המציאות מציגה אינספור דוגמאות לכל השילובים הללו.

ובכל זאת, חרף כל חסרונותיה, מדובר לדעתי בסדרה מוצלחת מאד, וכוחה העיקרי בעלילה הקצבית, בהבזקים המתחלפים של קומדיה סאטירית, דרמה אנושית וסרט ביעותים, במשחק המצויין, וגם במספר תובנות אסטרטגיות אמיתיות שהיא עשויה לתת לנו. החשובה שבהן קשורה דווקא בדמותו של הנבל הראשי, הלוביסט אלכס טורצ'ין.

מכאן ואילך: ספויילרים ל"מותק בול באמצע"

סיפורו של טורצ'ין מראה לנו שבלי שום קשר למוסר, באסטרטגיית התמנוניות הפוליטית שמבוססת על שליטה ופחד מאחורי הקלעים טמונים חסרונות כבדים מאד, ואלו עשויים להוביל לנפילתו הבלתי נמנעת של התמנון. שימו לב לדרך העבודה של טורצ'ין. הוא מחזיק בגרון כמעט את כל חברי הכנסת ובכירי המדינה בשילוב של מתן טובות הנאה, סחיטה ופחד, אולם ככל שהסדרה מתמשכת, התמריצים השליליים מאפילים על אלו החיוביים. טורצ'ין גס עד כדי בהמיות כלפי הפוליטיקאים שעובדים איתו, ואפילו עמיתיו ויועציו, סוחט אותם עד הטיפה האחרונה וגורם להם נזקים כבדים. הוא מכריח את אגוז בזלת, פוליטיקאי קנוי שנמצא בכיס שלו, להיפטר מעוזרתו/פילגשתו, שמגיעה עקב כך לסף התאבדות; מעיר ליו"ר הכנסת הערות גסות על "ביצועיו" בצילומים מיניים, ודורס אפילו את שותפיו הקרובים. כתוצאה, גם כשהוא נראה כל יכול, אין לו בסיס תמיכה אמיתי, והשלטון שלו מבוסס על פחד צרוף. היכולת של טורצ'ין לתמרן ולכוון את קורבנותיו מבוססת על טקטיקה פשוטה של הפרד ומשול. כשהם מבודדים, כל אחד מהם חושש להתעמת מולו בנפרד, פן ייחשף חומר מרשיע עליו. האחרון שניסה, מוקי פטיש, תומרן לתוך פרשיית שוחד וסיים את חייו על חבל התלייה. באחת הסצינות המבעיתות יותר בסדרה, אנשיו של טורצ'ין מחליפים את השקופית "לזכרו של מוקי פטיש ז"ל" בישיבת ועדת הרפורמות בכנסת ב"לזכרה של מותק מרדכי ז"ל" כדי להבהיר לה את גורלה הצפוי אם תתגרה בגדולים ממנה.

אולם באסטרטגיה הזאת טמונים מספר חסרונות. ראשית כל, היא עובדת עד שאחד מהקורבנות של התמנון מתגבר על מחסום הבדידות, הפחד והיריבות הפוליטית, יוצר קשר עם אחרים ומתחיל לגבש קואליציה נגדו. שנית, אפילו אם נוקטים בכל אמצעי הזהירות, האסטרטגיה של טורצ'ין מותירה אחריה שובל הולך ומתמשך של ראיות פליליות, ושלישית, כפי שהסדרה מראה היטב, ביטחון עצמי והיבריס מובילים, במוקדם ובמאוחר, לטעויות קשות בשיקול הדעת שעלולות להפוך לקטלניות.

החיסרון הראשון שהזכרנו הוא, כמובן, מבני. אם מוטת השליטה של התמנון הפוליטי מבוססת בעיקר על סחיטה, הצלחתה תלויה בכך שהקורבנות לא ישברו את מחסום הפחד ויתחילו לשתף פעולה זה עם זה. ברגע שנוצרת קואליציה כזאת, טורצ'ין מגלה במהירות שהעדר בסיס התמיכה הפוליטי שלו עומד בעוכריו. מפני ששלטונו מבוסס רק על פחד, הקליינטים שלו ששים להיפטר ממנו ברגע שהם מאתרים גוש נגדי שבטוח להצטרף אליו. ובהתאם לחוקי "הקפיצה על העגלה" (bandwagoning), ככל שהקואליציה הפוליטית מנגד גדלה, כך הפיתוי לשבור את מחסום הפחד ולהצטרף אליה הולך ומתחזק. מותק, שמאלתרת תוך כדי תנועה, ניסוי וטעייה במהלך הסדרה, מתחילה באופוזיציה הימנית הזנוחה של הכנסת, שטורצ'ין התעלם ממנה בעיקר מפני שתמיד השקיע יותר בבעלי הכוח. שובר שוויון נוסף הוא ג'וליאנו, לוביסט במשרדו של טורצ'ין, שמאס במבול ההשפלות הבלתי פוסקות, ולכן הפך לסוכן כפול מתנדב של מותק (מה שקוראים בעגת הריגול walk-in). אולם בכדי להגדיל את הקואליציה של מתנגדי טורצ'ין מעבר לקומץ, יריביו צריכים לחשוף את הראיות נגדו, וכאן הם נתקלים בבעיה. כל חשיפה של מעללי טורצ'ין עלולה להוביל לחשיפה מקבילה מצדו, והרי יש לו חומר ראיות מפליל כמעט על כל יריביו. השאלה כאן קשורה למאזן: בטוח לחשוף את התמנון, רק ברגע שהראיות הפליליות שהוא משאיר אחריו גוברות בחומרתן על חומר הסחיטה שברשותו.

מסיבה זו בדיוק, טורצ'ין זהיר מאד שלא להותיר אחריו ראיות מפלילות. בכל אחת מפגישותיו הוא משתמש ב"דוּדי", מכשיר שמשבש הקלטות סתר, ומשתדל לטשטש את עקבותיו ככל האפשר גם בדרכים אחרות. הסרטונים המפלילים שהוא שולח לתקשורת על קורבנותיו הם, כמובן, אנונימיים. אולם במורד הפרקים, זהירותו של טורצ'ין הולכת ונשחקת עם עליית מפלס ההיבריס והביטחון העצמי שלו. הוא מתחיל להופיע במשרדים של חברי כנסת ולאיים, בלי לשים תמיד על השולחן את הדודי, לשלוח את אנשיו לפרוץ לבתים ולבצע שלל עבירות פליליות, כמו בסצינה המצמררת עם החתול של גבי, בלי להביא בחשבון שיתכן ויקלטו במצלמות אבטחה, ועושה את הטעות הישנה ביותר שנובעת משחיקה וביטחון עצמי עודף: מיחזור טקטיקות וחומרים באופן שמקל לעקוב אחריו. בדיוק כפי שיחידה צבאית או סוכני ביון לא אמורים ללכת באותו המסלול פעמים רבות מדי, פן יתגלו, כך גם עם סרטוני סחיטה אנונימיים. טורצ'ין משתמש נגד מותק בדיוק באותו פורמט של סרטון תעמולה כמו נגד מוקי פטיש, ובכך מקל על כל המעורבים בדבר (באדיבותו של הסוכן הכפול ג'וליאנו) להוכיח כי הוא עמד מאחורי שניהם. מכאן הוא מקל על מותק לנקוט בתרופת הנגד הטובה ביותר לסחטנות:  לעקור את שיני הארס של הסחטן על ידי חשיפת החומר המפליל לפני שהוא מספיק לעשות זאת.

לצד הטעות הזאת, שנובעת מעצלנות, שחיקה וקושי לשנות הרגלים, טורצ'ין מסבך את עצמו גם במעשים פליליים שאינם הכרחיים לקידום האינטרסים שלו. השיא, כמובן, הוא התקיפה המינית של מותק באזור רווי במצלמות, מעשה של אדם שהתרגל כל כך לכוח מוחלט וחסינות מוחלטת, עד שהוא בטוח שלעולם לא יתן את הדין על כלום. וכמו תמיד במקרים של היבריס, הטעויות הללו הולכות ומצטברות באפלה, עד שהן ממוטטות את טורצ'ין בלי אזהרה ברגע אחד מבעית. ההצבעה פה אחד בכנסת בעד החוק של מותק, אולי אחד הרגעים הפנטסטיים ביותר בסדרה, דווקא מדגימה עיקרון נכון: מי שמשחק בהפרד ומשול ומתמרן יותר מדי קורבנות באמצעות אימה, במשך יותר מדי זמן, עלול להיות מופתע כשחומות הפחד מתמוטטות וכולם קמים עליו, לרבות אלו שחשב בטעות שהם עבדיו החנפים ובעלי בריתו.

ב"שיר של אש ושל קרח", סדרת הספרים הקלאסית של ג'ורג' מרטין, אומר לורד טייווין לבתו, המלכה סרסיי, ש"את לא חכמה כמו שאת חושבת שאת." האב מתייחס לסדרה של מעשי נבלה, רמייה ובגידה שבאמצעותן סרסיי מבססת את שלטונה המוחלט על כל השחקנים הפוליטיים בממלכה. טייוין עצמו לא מהסס אמנם לבצע מעשי אכזריות מבעיתים כאשר הדבר משרת אינטרס פוליטי חשוב, אך בו בזמן יוצר לעצמו תדמית אמינה ושורה ארוכה של בעלי ברית שמוכנים להתייצב מאחוריו בשעת צרה. בתו, לעומת זאת, בוגדת בכולם בכל עת בכדי להשיג יתרונות קצרי טווח, רק כדי לגלות שבשעת מבחן החומות סוגרות עליה ואיש אינו מוכן לעמוד לצדה. גורלה של סרסיי, כמו גורלו של טורצ'ין הן דוגמאות ספרותיות המבהירות לנו את מחירו הנורא של המקייווליזם. בעולם הפוליטי אכזריות, שקרים ובוגדנות הם תבלין שיכול לסייע לאסטרטגיה חכמה כאמצעי ספציפי, בתנאים נתונים, ותוך שימוש חכם ומדוד. מי שמתמכר להם, במיוחד אם הוא סובל מביטחון עצמי מופרז, עלול למעוד לתוך הקבר שכרה במו ידיו. בגירסה מדוללת יותר, זה בדיוק מה שקרה לבנימין נתניהו, שנפל לא בגלל יריביו ואויביו המושבעים, אלא דווקא בגלל שורה של בעלי ברית שמאסו בהתנהלותו, נטשו אותו וחצו את הרוביקון לצד השני.

ב"הערת שוליים", סרטו הקלאסי של יוסף סידר, מדמה המלומד אליעזר שקולניק את כתיבת ההיסטוריה לשחזור כד עתיק שיכול להיות מדויק או יפה, אך לא שניהם גם יחד. בספרו "שווים – סיפורה של ספרטה", בחר ניל בר להציג בפני הקורא הישראלי כד מרהיב ביופיו, אם כי לא מדויק במאת האחוזים. בעט קלה ופיוטית, הוא מתאר את סיפורי האלים והמיתולוגיה, מלחמת טרויה ותקומתה של ספרטה, את הקרבות האפיים מול הפרסים ואת תולדות המאבק בין ספרטה ואתונה. הקורא מזיע עם הנערים הספרטניים במערכת החינוך האכזרית של האגוגה, נכנס למועצות פוליטיות ברגעי הכרעה וצועד עם החיילים הספרטניים במעבר תרמופיליי. והאם ידעתם שהספרטנים הציעו ליהודים ברית, והגדירו את עצמם כבניו של אברהם אבינו? החוויה מושלמת, אבל יש לה גם מחיר. ינשוף היסטורי מסביר.

ניל בר, שווים – סיפורה של ספרטה (הוצאת זרש, 2021)

ב"הערת שוליים", סרטו הקלאסי של יוסף סידר, מסביר המלומד אליעזר שקולניק לעיתונאית פעורת פה כי יש שתי דרכים לכתוב מחקר היסטורי, ומדמה את שתיהן לשחזור כד עתיק. חוקרים מהסוג הראשון מודדים בסבלנות כל חרס וחרס, מקטלגים אותו, מתארכים אותו, ולא מתפשרים על דיוק, אפילו אם בסופו של דבר לא יוצא כד שלם וגם אם איש לא יראה את עבודתם. עמיתיהם מהסוג השני מחפשים חרסים שמגיעים פחות או יותר מאותו מקום ומדביקים איתם כד יפיפייה שהציבור מתפעל ממנו. לא אכפת להם, אמנם, שהחרסים אינם בדיוק באותו גודל ולא בדיוק מאותה תקופה, אבל הם מתפשרים על "בערך" למען היופי והגישה לציבור.

באותה סצינה בלתי נשכחת, מתאר אליעזר (באופן ציני ומוטה, אמנם) את המתח בין היסטוריה מקצועית, אקדמית, להיסטוריה פופולרית שנכתבת לציבור הרחב. כל מי שעסק בהיסטוריה באופן מקצועי, קרא וכתב מחקרים אקדמיים, יודע כי יש לנו הרבה מאד חורים בידע: פרטים לא ברורים, סוגיות השנויות במחלוקת, מקורות שסותרים זה את זה, או דברים שאנחנו פשוט לא יכולים להיות בטוחים שאנחנו מדייקים לגביהם. הדברים נכונים על אחת כמה וכמה להיסטוריה של יוון ורומא המוקדמות, שם מיעוט המקורות מכתיב לחוקרים זהירות מופלגת. כשלמדתי היסטוריה קלאסית בתואר הראשון, אני זוכר חוקרים ששפכו תילי תילים של מילים על השאלה איזה מההיסטוריונים העתיקים אמין יותר ובאלו סוגיות, אלו פרקים נכתבו בכלל מאוחר יותר על ידי מחברים אחרים, האם דמויות של גיבורים ומדינאים מסויימים הן היסטוריות או פיקטיביות, וכיצד מתיישבים המקורות הספרותיים עם הראיות הארכיאולוגיות. התוצאה היתה תמונה מרתקת, לפחות עבור חוקרים, אבל חלקית מאד ומלאה חורים. לא מדביקים בהכרח את כל החרסים, ומסתפקים, אם הדיוק דורש זאת, בכד חסר וחלקי. הבעיה היא שכתיבה מסוג זה פונה, בדרך כלל, למספר מצומצם יחסית של עמיתים ומזניחה את הציבור הרחב שרוצה כד מלא, מושלם ויפה, אפילו אם השחזור איננו מדוייק. ההיסטוריון הפופולרי עושה בדיוק את זה: מתפשר לפחות במידת מה על דיוק כדי להציג לקוראים סיפור אחיד, קוהרנטי ובתקווה גם מרתק של העבר.

ד"ר ניל בר, חוקר של היסטוריה עתיקה, בחר באופן מודע בגישה השנייה, זו של הכד המלא, כאשר כתב את שווים – סיפורה של ספרטה, ספר פופולרי מומלץ מאין כמוהו שיצא לאחרונה. בפעם הראשונה בעברית, בר מקדיש ספר מלא ונגיש לציבור הרחב על תולדותיה של הפוליס היוונית הלוחמנית, שהיוותה השראה לרבים כל כך במהלך ההיסטוריה, עמוק לתוך המאה העשרים. כך הוא כותב כבר בתחילת הספר, ובשל חשיבות הדברים, אני מצטט אותם באריכות:

למרות שזהו ספר היסטוריה רציונלי, נוכחים בו גם האלים והמיתולוגיה, שהיו מרכזיים בתפיסת עולמם של היוונים העתיקים. גם החלקים ההיסטוריים מפרלטטים עם האגדה, כדי ליצוק תשתית להבנת העולם היווני העתיק. בלי להכיר את סיפור בריאת העולם ומלחמת טרויה, אי אפשר להבין באמת איך יווני בעולם העתיק ראה והבין את העולם שסביבו. בלי מרכיבי האגדה, אין דרך להבין את ההיסטוריה היוונית. הדבר דומה לניסיון להבין את ההיסטוריה היהודית מבלי להכיר את סיפורי התנ"ך.

אבל גם החלקים המעוגנים בהיסטוריה "אמיתית" רוויי מוקשים. לאור המחסור במידע על ספרטה בכלל ועל התרבות הפסרטנית בפרט, חוסר ההסכמה במחקר הוא כמעט אין-סופי. היה עלי להכריע בנושאים רבים שהמחקר חלוק בהם, לעיתים באופן חריף. במקומות מסויימים קוששתי פרטי מידע, ובמקומות אחרים השתמשתי בהיכרותי עם ההיסטוריה היוונית העתיקה כדי למלא חורים באמצעות הנחות מושכלות. למעט פרטים שהמחקר שולל מכל וכל, או מקומות שיש בהם סתירות מובהקות בנרטיב, הדיווחים על המקומות והמאורעות מובאים כפי שהיוונים העתיקים דיווחו עליהם.

(ע"ע ח-ט)

כתוצאה מהבחירה האמיצה הזאת, שחוקרים נוסח אליעזר שקולניק אולי יתעבו, בר מציג בפני קוראיו כד מושלם, זוהר ויפיפייה: נראטיב אחיד על תולדותיה של ספרטה כפי שמספרים עליה המקורות העתיקים, סיפור שבו מיתוס והיסטוריה נשזרים זה בזה. בעט קלה ופיוטית, הוא מתאר לקוראים את סיפורי האלים והמיתולוגיה, מלחמת טרויה ותקומתה של ספרטה. בשום ספר אחר בעברית – וקראתי כמה וכמה כאלה – לא תמצאו תיאור יותר חי, בהיר וברור של האירועים המרכזיים בתולדות יוון הקלאסית, הפעם מנקודת ראות ספרטנית. קוראיו של בר יזיעו עם הנערים הספרטניים במערכת החינוך האכזרית של האגוגה, ישאבו למתח בקרבות ובדיונים מכריעים של אספות העם, ויבקרו בחצרות המלכים הפרסים, רחובות ספרטה הצנועים והאקרופוליס האתונאי ברגעי מפנה היסטוריים. התיאורים וההסברים על המלחמות הפרסיות, קרבות מרתון וסלמיס, ובעיקר – מלחמת פלופונס בין אתונה לספרטה, ברורים, קלים לזכירה ובלתי נשכחים ביופיים. כמותם גם הדמויות: תמיסתוקלס הערמומי ומרחיק הראות, דרייווש תאב הכוח, קלאומנס השיכור והציני, הילדה החכמה גורגו, המצביאים, הנואמים והלוחמים השונים. לפעמים, אנחנו נכנסים לסיפור כאילו היינו בו ממש. הנה למשל תיאור של קרב תרמופיליי בין הספרטנים לפרסים:

לפתע הפרו את דממת הבוקר רחשים דקים ועמומים מחלקו העליון של השביל. לא חצוצרות, לא תופים ולא צעקות קרב רמות, אלא רשרוש מוכר שהלך וגבר ככל שעברו הדקות. אחרי הכל, גם ההר סבל מחום הקיץ, ופסגתו כוסתה בשכבה עבה של עלים יבשים, שהתפצחו תחת עשרת אלפים זוגות רגליים. תכשיטי הזהב של בני האלמוות [יחידת העילית הפרסית] נצצו כשיצאו מבין העצים אל השמש העולה, וסינוורו את אלף ההופליטים המנומנמים שהיו אמורים לחסום את דרכם.

(ע"ע 181-182)  

בקטע אחר, בלתי נשכח של הספר, מתוארת ברית שהציעו הספרטנים בסוף המאה הרביעית לפנה"ס ליהודים דווקא. "מצאנו כתוב בדברי הימים", מסר המלך אריאוס לכהן הגדול בירושלים, "כי יושבי אשפרתא [ספרטה] והיהודים אנשים אחים המה, ואברהם אב לשניהם. ועתה כי ידענו זאת, הואילו נא וכתבו לנו השלום לכם, וגם אנחנו נכתוב לכם. גורל אחד יהיה לכולנו. מקנינו וקניינינו יהיו לכם, ומקניכם וקנייניכם יהיו לנו. ואנוכי שפטתי אל נכון להודיעכם את כל אלה" (עמ' 376).

שווים אמנם מנתח מדי פעם תהליכים, ומכיל גם פרק סיכום מצויין על האופן שבו השפיע המיתוס של ספרטה על מדינות מאוחרות בהרבה, לרבות גרמניה הנאצית, אולם עיקר כוחו של הספר בהצגת מבוא קריא, מרתק ומשכנע שאינו זמין בדרך כלל לקורא הישראלי. רבים אולי יחלקו עלי, אבל אני חושב שספרים כאלו, כל עוד הם נכתבים בידי חוקרים ששולטים במקורות הראשוניים, הספרותיים והארכיאולוגיים, ובשפה היוונית העתיקה, חשובים הרבה יותר מעוד מחקר מדעי סטנדרטי. זה יהיה אולי מדויק יותר, אבל יקראו אותו רק מומחים מעטים לתחום, בעוד הציבור הרחב, זה שממנו אמור לצאת דור ההיסטוריונים העתידי, יתרחק עוד ועוד מההיסטוריה העתיקה. בר עצמו מודע לכך שספרו הוא שער לנושא. "ההיסטוריה העתיקה", הוא כותב, "נותרה חבויה מפני הסקרנים שאינם בקיאים בנכבי הספרות והמחקר, ואני מאמין שתפקידי כהיסטוריון – אולי ייעודי – אינו לאצור את הידע שרכשתי במשך השנים אצלי או אצל עמיתיי. אף על פי שכל שורה נכתבה בעזרת ארגז הכלים של היסטוריון, הספר שווים לא נועד להיות ספר מחקרי לסטודנטים להיסטוריה או לימודים קלאסיים, אלא דווקא לקהל הרחב-  אלה שאין להם גישה לתחומים הללו מתוקף עיסוקם או השכלתם תקוותי היא שהספר הזה ישמש כרשת שתלכוד את הדור הבא של היסטוריונים." (עמ' י)

ואכן, הספר של בר – ואין לי מילים להדגיש עד כמה הוא בהיר, קולח, יפיפייה ולפרקים אף פיוטי – פותח שער מצויין להיסטוריה היוונית העתיקה. אלו שרוצים לקרוא למען ההנאה יוכלו להסתפק בו, אבל המעטים שיחפצו ללכת במורד השביל ירימו מהמדף ספרי המשך קשים ותובעניים יותר, אולי את יצירות המופת הקלאסיות עצמן: היסטוריה של הרודוטוס, החוקר ומספר הסיפורים הפיוטי, את תולדות מלחמת פלופונס של תוקידידס הריאליסט, השנון והציני, את מסע הרבבה ההרפתקני של כסנופון, הביוגרפיות המפוקפקות מה של פלוטרכוס, כתבי אפלטון, המחזות של אוריפידס, אריסטופנס, אייסכילוס וסופוקלס, האיליאדה, האודיסיאה וספרי המיתוסים של הסיודוס. אותם קוראים יוכלו אולי לקרוא את ספרו של משה עמית, תולדות יוון הקלאסית, ואת ספרו של אפרים דוד על הדמוקרטיה האתונאית, כדי לקבל שוב את הסיפור של בר בגרסה מורחבת שמביאה בחשבון מחלוקות, פינות לא נהירות וממצאים ארכיאולוגיים מורכבים. משם ימשיכו אולי לשיבותיו של אודיסיאוס, מחקרו של עירד מלכין, שמציג את המיתולוגיה היוונית על רקע גלי ההגירה של יוונים ברחבי הים התיכון, לספרו של מוזס פינלי המנסה לשחזר את עולמו של אודיסיאוס בהתאם לממצאים הספרותיים והארכיאולוגיים, וממנו לספרות שלא תורגמה, וזמינה באנגלית ובשפות אחרות. ההיסטוריה העתיקה היא אוקיאנוס שאין ערוך לעומקו. אולם דווקא בקרבת החוף, האלמוגים והדגים צבעוניים ומרהיבים. משם יוכל מי שירצה לקחת נשימה עמוקה, לשחות למרחבי הים ולצלול למעמקים.

האם יפתיע אתכם לדעת שאחד הסרטים האהובים על גבלס, שר התעמולה הנאצי, היה "שלגיה ושבעת הגמדים", אבל סרט זה בכל זאת לא הוקרן בגרמניה של היטלר? בטור אורח לינשוף, כותב ד"ר רז גרינברג על הסרטים המצויירים ברייך השלישי, ועל סיבות העומק לכשלונה של האנימציה הנאצית.

אנימציה תחת צלב הקרס  (Animation under the Swastika), ספרם של האנימטור רולף גיזן וחוקר האנימציה ג'.פ. שטורם, עוסק בסרטי האנימציה שהופקו בגרמניה בין השנים 1933 ל-1945, מעלייתה של המפלגה הנאצית לשלטון ועד לתבוסתה של גרמניה במלחמת העולם השניה. אך הפרק המרתק ביותר בספר כלל אינו עוסק בהפקת אנימציה גרמנית, אלא דווקא במפגש של גרמניה הנאצית עם הפקת אנימציה אמריקאית: הסרט "שלגיה ושבעת הגמדים" שהופק באולפני דיסני בשנת 1937. החדשות אודות ההישג האמנותי המרשים בהפקת וולט דיסני, על אחת כמה וכמה כשזה התבסס על אגדת-עם גרמנית מפורסמת, הובילה לאקסטזה של ממש בעיתונות הגרמנית של אותה תקופה, ולצד ההערצה הגדולה (והמתועדת) של גבלס והיטלר לסרטי האנימציה של האולפן, נראה היה שדרכו של הסרט לבתי הקולנוע בגרמניה כבר נסללה.

אלא שאז החלו להיערם קשיים שונים ומשונים. חברת RKO, שטיפלה בהפצה הבינלאומית של הסרט, סגרה את המשרד שלה בגרמניה זמן קצר לאחר עליית הנאצים לשלטון (מטעמי חוסר רווחיות), מה שאילץ את המפיצים לנהל את המשא ומתן מול נציגים במדינות שכנות. RKO גם דרשו מחיר גבוה בעבור זכויות ההפצה, אותו הם התעקשו לקבל בדולרים אמריקאים (יתרות מטבע החוץ בגרמניה הנאצית היו דלילות מאוד). העובדה ששתי חברות גרמניות שונות התחרו על הפצת הסרט בגרמניה גרמה לדרישות הכספיות הגבוהות מלכתחילה להאמיר.

ובינתיים, היחס כלפי הסרט השתנה בחדות, לפחות בכל הנוגע לסיקור העיתונאי. "הסרט לא יוקרן אצלנו, אבל ההפסד אינו גדול," סיכם אחד העיתונאים שצפה בהקרנה של "שלגיה ושבעת הגמדים" בפסטיבל הקולנוע בוונציה, תוך שהוא מציין כי למרות רגעים חזותיים מרשימים, דיסני נכשל בהבנת התרבות הגרמנית המפוארת ממנה צמחה האגדה עליה התבסס סרטו. באופן מוזר, עיתונאים גרמנים אחרים שהגיעו למסקנה דומה נתלו באילנות של מפיצי הסרט בבריטניה, שם הוחלט להגביל את הצפייה בו לגיל 16 ומעלה, אלא אם כן הצופים הצעירים מלווים במבוגר. העובדה שעיבוד ל-"שלגיה ושבעת הגמדים" עשוי שלא-להתאים לילדים, טענו אותם עיתונאים, מעיד על כך שדיסני לא היה צריך להתקרב לאגדה הידועה מלכתחילה. להקרנה של "פנטסיה" שנערכה כמה שנים לאחר מכן בציריך, העיתונות הנאצית כבר הגיעה עם סכינים שלופות: ביקורות שהתפרסמו בגרמניה בעקבות אותה הקרנה היו מלאות בגידופים כלפי דיסני ואיוריו המטופשים שמבזים את היצירות של גדולי מלחיני גרמניה.

למרות שמחברי הספר אינם מציינים זאת במפורש, מקריאה בו עולה כי התגובות האלה הגיעו "מלמטה" ללא הכוונה פוליטית כלשהי. למעשה, כאשר "שלגיה ושבעת הגמדים" הוקרן בוונציה, עדיין נעשו מאמצים ניכרים להסדיר את הפצת הסרט בגרמניה, ולמרות שניסיונות אלה כשלו, סרטי האנימציה הקצרים של אולפני דיסני הוקרנו באופן סדיר בבתי הקולנוע במדינה (אם כי במתכונת שנהיתה יותר ויותר מצומצמת) עד לכניסתה של ארה"ב למלחמה. במשרד התעמולה נעשו גם ניסיונות להפוך את וולט דיסני לנאצי מהשורה, מחיטוט באילן היוחסין שלו בניסיון לאתר שורשים גרמניים ועד מאמצים לאשש את השמועות (שמעולם לא אומתו, אגב – נקודה אותה מחברי הספר אינם טורחים להדגיש) לפיהן דיסני היה אנטישמי ותומך המפלגה הנאצית. את העוינות שגילו העיתונאים בגרמניה כלפי דיסני, שנים לפני שזו הפכה למדיניות נאצית רשמית, אפשר להסביר בעיקר כתגובת-נגד לעוינות שהלכה וגברה כלפי גרמניה הנאצית בהוליווד ובחלקים גדולים של ארה"ב עם התגברות הרדיפות האנטישמיות והתקרבותה של מלחמת העולם השנייה.

כך או כך, הכישלון להפיץ את "שלגיה ושבעת הגמדים" בגרמניה הנאצית בישר על היעלמותה ההדרגתית של האנימציה ההוליוודית ממסכי הקולנוע במדינה. כיצד מילאו אולפני האנימציה בגרמניה הנאצית את הוואקום הזה, בפרט בשנות המלחמה בהן סרטי אנימציה יכלו לספק הפוגה משעשעת לחיילים עייפים ואזרחים מבוהלים? מחברי הספר מודים כבר בתחילתו שהתשובה לשאלה הזו היא "לא בהצלחה יתרה": גרמניה אמנם נתנה לעולם שניים מהאנימטורים החשובים ביותר בהיסטוריה – אנימטורית הצלליות לוטה רייניגר ויוצר הסרטים המופשטים אוסקר פישינגר – אך רייניגר, מתנגדת חריפה לנאצים, סירבה להמשיך ליצור סרטים במהלך המלחמה, ופישינגר עזב את גרמניה לטובת עבודה באולפני דיסני בארה"ב עוד לפני שהמלחמה פרצה. אנימציה נותרה סעיף זניח בתעשיית הקולנוע הנאצית. לטענת גיזן ושטורם, הדבר נבע מאופיו הנוקשה של המשטר הנאצי, שפשוט לא אפשר להפקות אנימציה, אמנות שהיא אנרכיסטית וחתרנית במהותה, לפרוח. זהו הסבר מעניין, אבל הוא מתעלם ממקרים של פריחת האנימציה במשטרים טוטליטריים אחרים (ביפן, בעלת בריתה של גרמניה הנאצית, וואקום דומה דווקא שימש כזרז להתפתחות מואצת של תעשיית האנימציה המקומית ובמידה רבה התניע את התהליך שהפך את המדינה למעצמת אנימציה עד ימינו אלה). זאת ועוד, מרבית הדוגמאות שנבחנות בספר מציעות הסבר רומנטי פחות – בדומה לכישלון ההפצה של "שלגיה ושבעת הגמדים", הכישלון לייסד תעשיית אנימציה בגרמניה הנאצית נבע ברובו משלומיאליות ניהולית.

כזה היה המקרה של Deutsche Zeichenfilm, אולפן אנימציה שהוקם בגרמניה בשנת 1941 כדי לספק חלופה להפקות האנימציה ההוליוודיות. מרבית עובדי האולפן, על פי מחברי הספר, לא היו תומכים נלהבים של המפלגה הנאצית: חלקם ראו בעבודה באולפן הזדמנות להתחמק מגיוס ושליחה לחזית, אחרים היו בני זוג של נשים יהודיות שניצלו את עבודתם באולפן כדי להציל אותן ולכל אלה נוספו גם אנימטורים שגויסו לעבודה באולפן ממדינות כבושות ועסקו בזמנם הפנוי באיסוף מודיעין עבור המחתרות בארצותיהם. האנימטורים שמונו לפקח על ההפקות השונות באולפן נבחרו ללא קשר ליכולותיהם האמנותיות או הניהוליות, אלא בשל נאמנותם האידיאולוגית למפלגה הנאצית. שלא במפתיע, החיבור בינם לבין יתר עובדי האולפן לא הניב הצלחות מסחררות; עד סגירתו בשנת 1944, ולאחר שהושקעו בו תקציבי עתק, הופק באולפן רק סרט אחד קצר, שהיה סרט תעמולה סטנדרטי. יחד עם זאת, המחברים מדגישים ש- Deutsche Zeichenfilm. בפירוש לא היה מעוז שוקק של התנגדות לנאציזם: לאורך תקופת משמעותית במהלך שנות קיומו של האולפן, חלל העבודה שלו ניצב ממש מול הכניסה למחנה הריכוז דכאו, ועובדי האולפן התעלמו במכוון מהנעשה מול עיניהם.

מנגד, אולפן אנימציה קטן יותר שבראשו עמד האנימטור הנס פישרקוזן הצליח לייצר לאורך שנות המלחמה לא פחות משלושה סרטים קצרים באיכות גבוהה; פישרקוזן נחשב לאנימטור היחיד בגרמניה הנאצית שהשתווה מבחינת יכולותיו לאנימטורים באולפנים הגדולים שבארצות הברית. הסרטים אותם הוא הפיק ביחד עם הקריקטוריסט הורסט פון מולנדורף התקבלו בהתלהבות על ידי משרד התעמולה והשתלבו היטב בהקרנות בבתי-קולנוע מיוחדים שהוקמו במדינה במטרה להציג בעיקר יומני חדשות. משום מה, בכירי התעמולה של גרמניה לא הבחינו (ואולי, העדיפו להתעלם במכוון?) ממסרים חתרניים בוטים שניתן היה למצוא בסרטים של פישרקוזן ומולנדורף, במיוחד בסרטם הראשון מנגינה שחוקה (Verwitterte Melodie). אחת ההחמצות הכואבות בספר היא האזכור הכמעט-אגבי של אותה חתרנות, ללא ניסיון לחקור את השורשים המפתיעים שלה: פישרקוזן לא היה איש-שמאל רדיקלי, אלא במאי מחונן של פרסומות שלפני (ואחרי) המלחמה התמחה בעיקר בקידום מוצרי יוקרה ומותרות. החתרנות שבסרטיו נבעה, ככל הנראה, מהגעגועים לימי השפע הבורגניים והקוסמופוליטיים שקדמו למלחמה.

סרטיו של פישרקוזן הופקו עם הרבה מאוד עזרה מאנימטורים צ'כים, וזהו עוד היבט שמחברי הספר נוגעים בו  מבלי להעמיק – הגיוס של אנימטורים מרחבי מדינות אירופה לטובת תעשיית האנימציה הנאצית. גיוס כזה נבע בראש ובראשונה ממחסור בכוח-אדם מקצועי בתעשיית האנימציה הגרמנית בשנות המלחמה, אך עוד לפני שהמלחמה פרצה היה ברור כי מרבית האנימטורים בגרמניה נופלים בהרבה מבחינת כישוריהם בהשוואה לעמיתים ממדינות אירופאיות אחרות. ב-1937 הוציאו האחים הגרמנים פרדיננד והרמן דיאל, שהתמחו באנימציית-בובות, סרט באורך 53 דקות בשם "שבעת העורבים", שאמנם הציג איכויות טכניות מרשימות לתקופתו, אבל נחשב לטרחני במידה בלתי-נסבלת מבחינת תוכנו ונכשל קופתית. מוקדם יותר באותה שנה זכה לדיסלאס סטרביץ', אנימטור פולני-רוסי שגלה לצרפת בעקבות המהפכה הבולשביקית, להשלים את סרט הבובות שלו שעיבד את אגדות "ריינהארד השועל" הפופולאריות בזכות תמיכה כספית שהתקבלה מגרמניה. הסרט הפך להצלחה בבתי הקולנוע בגרמניה, ועל פי מחברי הספר, סטרביץ' תיאר באריכות יתרה בראיונות עד כמה הוא מעריץ את התרבות והאופי הגרמניים (מן הסתם הוא אמר את הדברים מבלי לדמיין את החורבן שתביא גרמניה על פולין, רוסיה וגם צרפת שנים ספורות לאחר מכן). האגדות על רייהאנרד שימשו גם חומר גלם לאחת ההפקות היותר מבחילות בתקופת המלחמה: בשנת 1943 הפיקה קבוצת אנימטורים הולנדים, שהסתייעה בתקציב גבוה אותו סיפקה ממשלת גרמניה, עיבוד אנימציה לגרסה אנטישמית של אותן אגדות. הסרט נגנז ולא הופץ בבתי הקולנוע, אך הוא נותר כתם מכוער בדברי ימי תעשיית האנימציה ההולנדית.

ספרם של גיזן ושטורם מלא בפרטי מידע מרתקים, אך למרבה הצער הם לא מצליחים לגבש אותם לתמונה כוללת מחד, או לרדת לעומק של כל אחד מהם מאידך. בשום מקום בספר אין ניסיון למקם את עבודת האולפנים השונים הנדונים בו על ציר-זמן שמדגים התפתחות כלשהי, ועבודתם של האולפנים השונים נדונה יותר בהקשר של יחסי עבודה ופחות בהקשר תוכן הסרטים עצמם. התוצאה היא שהחיבור בין אותו תוכן לאידיאולוגיה ואף למעשים של המשטר הנאצי כמעט ואינו נדון בספר: מפתיע לגלות, למשל, שלצד סרטי מיקי מאוס ודונלד דאק של אולפני דיסני, גם סרטי פופאיי ובטי בופ הוקרנו בגרמניה הנאצית לפני המלחמה, ובהצלחה יתרה, זאת למרות שהם הופקו על ידי האחים מקס ודייויד פליישר שהיו יהודים (כמו מרבית העובדים הבכירים באולפן שלהם).  יחס של גורמים ממשלתיים ותעמולתיים בגרמניה הנאצית כלפי הסרטים של האחים פליישר, אם היה כזה, אינו נדון בספר. כך גם במקרים הרבים של אנימטורים מארצות כבושות שגויסו לעבוד על סרטי אנימציה עבור האולפנים הגרמניים, מחברי הספר לא ממש טורחים לציין כיצד חשו אותם אנימטורים כלפי המלאכה אותה הם ביצעו. היחס לתכנים אנטישמיים בסרטי האנימציה הנדונים בספר הוא ברמת האזכור בלבד; זה צורם, במיוחד לאור ההקדמה בה מסביר גיזן שההשראה לכתיבת הספר הגיעה משיחה עם ארי פולמן, במאי סרט האנימציה הישראלי "ואלס עם באשיר" והרצון לנסות לעשות חשבון נפש בכל הנוגע למה שהתחולל בגרמניה הנאצית גם בתחום האנימציה. גם אם נניח להשוואה הנואלת שמתבצעת כאן בין מעשיה של גרמניה הנאצית למלחמת לבנון, ספרו של גיזן אינו חשבון נפש כזה. הוא לכל היותר דין-וחשבון יבשושי במיוחד.

ישנן בעיות נוספות עם Animation Under the Swastika, העיקרית שבהן היא רמת האנגלית הלא-מזהירה של המחברים (וכאשר הם נדרשים לתרגום מסמכים או תכתובות, מה שקורה הרבה מאוד בספר, היא מחפירה ממש). פרטי המידע המעניינים המופיעים בספר –  ויש לא מעט כאלה – נוטים ללכת לאיבוד תחת כל הבעיות האלה. יש לקוות שהיוזמה החלוצית של גיזן ושטורם תמריץ חוקרים אחרים להמשיך להתעמק בנושא, הפעם בצורה רצינית יותר.

הסדרה "טהראן" היא אחת ההפקות היפות ביותר של השנה: עלילה מותחת, משחק מצויין, ובימוי מיומן וקצבי. עם זאת, שירותי הביון המוצגים בה מבצעים פשלות מסמרות שיער, שהיו אמורות לגלגל את ראש המוסד בזפת ונוצות ולשלוח אותו למשפט צבאי. אבל האם הפשלות הללו פוגעות באמינות של הסדרה? התשובה מורכבת, במיוחד אם מתבוננים בטעויות היסטוריות של שירותי ביון אמיתיים.

זהירות – ספוילרים החל מהפסקה השלישית

אדי צ'פמן, פושע אנגלי קטן שידוע יותר בכינויו "זיגזג", היה אחד מהיצורים המוזרים יותר בתולדות הריגול של מלחמת העולם השנייה. הוא נלכד בידי הגרמנים באיי התעלה, והתנדב לשמש כסוכן עבור הביון הצבאי הגרמני ("אבוור"). בחסותו של המפעיל שלו, שטפן פון גרונינג, עבר צ'פמן אימונים בחבלה, אלחוט, הצפנה ותחומים שימושיים אחרים, והוצנח בבריטניה, רק כדי להתנדב לשמש כסוכן כפול עבור ה-MI5 של הוד מלכותו. במהלך המלחמה, נע ונד צ'פמן בין נמלים אירופיים, הצהיר נאמנות לשירותי הביון של כל הצדדים, ונהנה מפינוקים, דירות פאר ופילגשים בעריה החשובות של היבשת. כשקוראים את הסוכן זיגזג, ספרו הנפלא של בן מקנטייר המגולל את מעללי צ'פמן, אי אפשר שלא לגחך ברחמים על תמימותם של מפעיליו הגרמנים. אלו, שחשבו שהם מחדירים סוכן-על לאנגליה, לא ידעו שהביון הבריטי קורא את כל תשדורותיהם, וכבר עצר או הכפיל את כל סוכניהם בממלכה המאוחדת. אבל חוסר האונים של האבוור, שמובן אולי לאור הנסיבות שלא היו תלויות בו (אחרי הכל, אף רשות גרמנית לא ידעה שצופן האניגמה הבלתי חדיר פוענח בידי הבריטים) חצה לפעמים את הגבולות לטמטום שבאמת אין לו הסבר. לפני אחת מטיסותיו של "זיגזג" לאנגליה, ציידו אותו מפעיליו הגרמנים בכמות נדיבה של כסף בריטי, ורק שכחו דבר אחד קטן: הסרטים על חבילות הכסף הציגו בגאווה את הסמל הרשמי של הרייכסבנק הנאצי. אם היה מדובר בסוכן אמיתי, סביר להניח שהיה נלכד מיד עם נחיתתו.

הסיפור של צ'פמן, כמו סיפורים אחרים ממלחמת העולם השנייה, מראה כי שירותי ביון אמיתיים מפשלים במציאות באופן שהיה נחשב לבלתי אמין לחלוטין לו הוצג ברומן או בספר ריגול. חשבתי על התופעה המוזרה הזאת בעודי צופה בטהראן, סדרת הריגול החדשה של כאן 11. שירותי הביון השונים שם, האיראנים ועוד יותר מכך הישראלים, כושלים במידה כזאת שנראית בלתי אמינה, אלא אם מכירים את ההיסטוריה האמיתית של הריגול.

מכאן ואילך, נתייחס לעלילה של טהראן בשלמותה, כפי שהיא משתקפת מהפרק האחרון אחורה. הפוסט יכלול ספויילרים לכל פרקי הסדרה – ראו הוזהרתם

הסדרה טהראן היא בראש ובראשונה סיפור מתעתע על סוכנים כפולים ומשולשים. ראש המוסד, מאיר גורב (מנשה נוי) מפעיל את אחת מהלוחמות המבריקות ביותר שלו, יעל קדוש (לירז צ'רכי הנפלאה), בכדי לגייס מקורות בכירים בצמרת האיראנית כחלק ממאמץ כלל-ישראלי לסכל את תוכנית הגרעין של הרפובליקה האסלאמית. קדוש מתאימה במיוחד למשימה: היא נולדה וגדלה באיראן, ואפילו למדה בבית ספר מוסלמי עד גיל 15. כלומר, היא שולטת בשפה ובתרבות באופן מלא, ומכירה את המדינה מפני ומפנים.

במהלך החדירה שלה למעלה, יעל לוכדת בחכתה דג שמן במיוחד: ראש המודיעין של משמרות המהפכה, גנרל מוחמדי. אולם במקום לגייס אותו, יעל מתאהבת בו, והדג בולע את הדייג. ראש המוסד גורב חושב שמוחמדי הוא בכיר המקורות שלו, סוכן כפול שאין ערוך לו בצמרת האיראנית, בדומה לאשרף מרואן ("המלאך") לפני מלחמת יום כיפור. בפועל, מוחמדי הוא מה שנקרא בז'רגון המקצועי סוכן משולש, היינו סוכן כפול מזוייף שנאמן לאיראן ומטעה את ישראל. הוא משכנע את יעל לחצות את הקווים, וביחד הם פועלים כסוכנים פרובוקטורים. קרי, הם מפתים את הרמס"ד להתקרב עד כדי פסע להשמדת מתקני הגרעין האיראניים, רק כדי לסכל את התוכנית ברגע האחרון, להשמיד את הטייסת הישראלית התוקפת ו"להוריד את הציונים על ברכיהם לפני כל העולם".

על הרקע הזה חודרת לאיראן הסוכנת הישראלית תמר רביניאן (ניב סולטן), האקרית מחשבים ביישנית ומסוגרת שזו לה משימתה הראשונה: לחדור למחשבי הנ"מ האיראני ולנטרל אותם לפני ההתקפה. רביניאן, דוברת פרסית אף היא, לא יודעת כמובן שהמפעילה שלה, יעל קדוש, עובדת עבור הצד האיראני. בטהראן היא מתחברת לסוכן איראני בכיר אחר של המוסד, מפעיל התיירות העשיר מסעוד טבריזי (נאביד נגהבאן), הידוע בכינויו "העיט". גנרל פארז כאמלי (שון טאוב), ראש מדור מודיעין מסכל במשמרות המהפכה ופקודו של מוחמדי, אינו מודע למזימה המורכבת של הבוס שלו, שרוצה לאפשר לתמר להתקרב למטרה כמה שיותר. לכן, הוא מפעיל את כל יכולותיו כדי לתפוס את "סוכנת המוסד" ומשתפי הפעולה האיראנים שלה. בדרך, המוסד חוטף את אשתו של כאמלי בכדי לנטרל אותו, תמר מתחברת עם ההאקר האיראני מילאד (שרווין אלאנבי) שחי בקומונה של מתנגדי משטר, וכל הצדדים מנסים לרמות זה את זה. בסופו של דבר, מוחמדי יוצא מנצח, ואכן "מוריד את הציונים על ברכיהם", אך במחיר כבד. כמאלי, שאינו מודע לתוכנית, מחסל את יעל קדוש, הסוכנת הבכירה ביותר של איראן בישראל, אובדן אסטרטגי משמעותי בהרבה מהפלת כמה מטוסים ישראלים בשמי הרפובליקה האסלאמית.

מי שצופה בסדרה טהראן אפילו בעין ביקורתית למחצה, נדהם מחוסר המקצועיות של המוסד ואנשיו, שהיוצרים מייחסים להם רשלנות פושעת אם לא טמטום ממש. שרשרת הכשלים מתחילה בגיוס הלוחמים. תמר רביניאן היא האקרית ואשת מחשבים מבריקה, אולם היא בעליל לא מתאימה לשמש כאשת שטח. ראשית כל, אף אחד לא טרח להעניק לה הכשרה בסיסית בתרבות האיראנית, ולהסביר לה שמחוות תמימות בעיניה נחשבות לגסות באיראן, ועלולות לסבך אותה עם שוטרים. חרף כל מעלותיה, היא לא מצליחה אפילו לשכנע את מילאד שלא לקחת אותה להפגנות ולמסיבות סמים, פעילויות מסוכנות שעלולות לחשוף אותה. המוסד אפילו לא מודע לכך שיש לתמר דודה מוסלמית בטהראן, פרצה בטחונית ממדרגה ראשונה, כי הרי זו יכולה לזהות אותה ברחוב. לא רצוי גם לשלוח לאיראן חיילת לשעבר שזכתה בפרס מראש אמ"ן, אירוע פומבי למחצה שייתכן ודלף לאוזניהם של מרגלים זרים. בכדי להוסיף קצף על ביזיון, המוסד מצייד את תמר בסיפור כיסוי חלש לכל הדעות: היא מתחזה לעובדת בחברת החשמל, ז'ילה גורבניפאר, בלי לדעת אפילו שזו נקלעה לשערוריה של הטרדה מינית. מספיק שאחד ממכריה של ז'ילה היה מזהה את תמר, בכדי שכל התוכנית תיכשל.

כל מנגנון ביטחון סביר בארגון ביון היה לפחות חושד גם ביעל קדוש, שלא מסתירה שהיא חשה מנוכרת, אומללה ובודדה בישראל, ובוודאי לא שולח אותה לאיראן לנהל את תמר ללא כל פיקוח חיצוני. בכלל, נראה שיעל מפעילה את ה"סוכן" שלה, גנרל מוחמדי, כסוג של עסק פרטי, עבירה חמורה על הטריידקראפט ("תורת הריגול"). לפי הכללים, נהוג שלפחות שניים-שלושה אנשים מעורבים בהפעלתו של סוכן, ולו מרחוק, בכדי שלא יהפוך את היוצרות ויפעיל את מפעילו.

הטעויות והכשלים של תמר רביניאן ובכיר הסוכנים של המוסד באיראן, מסעוד טבריזי, חוצות כבר את הגבול לרמת הביזאר. במהלך המשימה, משתמשת תמר במכשיר סלולרי אישי (מן הסתם בלתי מוצפן) ומדברת הן עם אבא שלה (!) והן עם המפקדת יעל בעברית. לא רק שמנגנוני ביטחון הפנים האיראניים יכולים להאזין לשיחות כאלו, במיוחד בזמן מצוד, אפילו עוברי אורח עלולים לזהות את צליל השפה העברית. לוחמים ששומרים על טריידקראפט ישתמשו בסלולרי כמה שפחות, וגם אז, רק בפרסית ותוך שימוש במילות צופן, ובוודאי שלא יתקשרו לישראל כדי לשאול מה שלום אבא. טבריזי, שאמור להיות סוכן מנוסה, מעורר רחמים אפילו יותר. הוא נוסע למשימה מבצעית במכונית עסקית שמתנוסס עליה לוגו "עיט" ענק של חברת הנסיעות שלו. כן, הכינוי שלו במוסד הוא "העיט" – עוד עבירה מטופשת על הטריידקראפט, שהרי כינוי של סוכן צריך להיות אקראי ולא לרמוז על זהותו. ברחובות ומתקנים אסטרטגיים ששורצים במצלמות אבטחה, השימוש במכונית עם לוגו החברה אינו סיכון אלא התאבדות, מכל הסיבות הללו, בעולם האמיתי היה צריך לגלגל את הרמס"ד גורב בתוך גרב ולהעיף אותו הישר ללשכת האבטלה, אם לא למשפט צבאי מזורז.

שירות הביון האיראני מוצג כערמומי ומקצועי יותר, אבל אין לתת לניצחון שלו לסמא את עינינו. גם גנרל מוחמדי, עם כל הצלחותיו, חוטא בטעויות מסמרות שיער. האיראנים כושלים מעל הכל בחוסר תיאום בין רשויות המודיעין השונות שלהם, בעיקר בין המשטרה ובין משמרות המהפכה (במציאות, יש לומר, החקירה היתה אמורה להתנהל דווקא בידי מיניסטריון המודיעין האיראני, אבל ניחא). קומונה של מתנגדי משטר שסוחרים בה בסמים אמורה להיות יעד קלאסי למעקב משטרתי והפעלת סוכנים כפולים, ובכל זאת, אין שם אפילו אדם אחד שידווח למשמרות המהפכה על זרה חשודה. במקום לשתף את פראז כמאלי בתוכניתו, אפילו באופן חלקי, מוחמדי נותן לו לפעול נגד תמר ולסכן את המשימה, מאפשר לאשתו של כמאלי להיחטף ואז – בצעד תמוה במיוחד – בועט אותו החוצה ונותן לו להפוך להרפתקן עצמאי ומשולח רסן. אם כבר מפטרים את כמאלי, אז למה לא לעוצרו או לפחות לשים אחריו מעקב, כדי שלא יפעל עצמאית ויסכן את התוכנית הגדולה? התוצאה טרגית מבחינת האיראנים: כמאלי הורג בטעות את יעל קדוש, הנכס האסטרטגי העיקרי שלהם ב"ישות הציונית".

נשאלת השאלה, האם הכשלים המחפירים בטריידקראפט פוגעים באמינות הסדרה, כפי שהניחו כמה מהמבקרים? אולי, אבל לא בהכרח. הסדרה היתה הרבה פחות אמינה אם שירותי הביון היו מתנהלים באופן מושלם, בעוד שההיסטוריה האמיתית של הריגול רצופה כשלים כאלו וגרועים מהם. בתחילת הפוסט הזכרנו את פרשת הסוכן זיגזג, אבל אפשר להוסיף עליה רבות אחרות. "עסק הביש" במצרים בתחילת שנות החמישים, מעשה ידיו להתפאר של אמ"ן בראשות בנימין ג'יבלי, היה גרוטסקי לא פחות ממה שראינו ב"טהראן". לקראת סוף מלחמת העולם השנייה, נהג השגריר הבריטי בטורקיה, אדם שהיה אמון על סודות קריטיים שקשורים לפלישה לנורמנדי, לנגן בפסנתר בסלון שלו מדי יום ביומו, בעוד אחד המשרתים – שעבד עבור המודיעין הגרמני – מצלם מסמכים סודיים בחדר הסמוך. באותה מלחמה, נאבקו האבוור ושירות הביון של הס"ס זה בזה, עד כדי חבלה במבצעים אחד של השני. האבוור "בלע" דוחות מטופשים של סוכנים כפולים בריטים, סובייטים וסתם נוכלים, שאפילו בדיקה בסיסית באנציקלופדיה היתה יכולה להפריך. חוסר תיאום בין שירותי ביון, שנבע ממאבקים בירוקרטים, קנאה וגאווה מטופשת, הוביל ישירות לכישלונות המודיעיניים של ארה"ב בפרל הרבור וב-11 בספטמבר.

המציאות, כפי שאנחנו רואים, הזויה לפעמים יותר מכל דמיון. עם זאת, צירוף של כל הכשלים הללו ביחד אכן פוגע משמעותית באמינות הסדרה. שירותי ביון מתפקדים (פרט לדוגמא החריגה של המודיעין הגרמני במלחמת העולם השנייה ולאחריה) בדרך כלל לא חוטאים בכשלים רבים כל כך לאורך זמן. בעוד שהתוכנית האיראנית הגדולה – שבמרכזה שימוש במוחמדי כסוכן משולש ופרובוקטור – מדהימה בפשטות ובתחכום שלה, ואפשר להאמין שהמוסד יבלע פיתיון כזה, השילוב שלה עם רצף הכשלים על הקרקע קצת מוגזם. מותר לנו לקוות ולהאמין שבמציאות שירותי הביון הישראליים מקצועיים יותר.