האם יפתיע אתכם לדעת שאחד הסרטים האהובים על גבלס, שר התעמולה הנאצי, היה "שלגיה ושבעת הגמדים", אבל סרט זה בכל זאת לא הוקרן בגרמניה של היטלר? בטור אורח לינשוף, כותב ד"ר רז גרינברג על הסרטים המצויירים ברייך השלישי, ועל סיבות העומק לכשלונה של האנימציה הנאצית.

אנימציה תחת צלב הקרס  (Animation under the Swastika), ספרם של האנימטור רולף גיזן וחוקר האנימציה ג'.פ. שטורם, עוסק בסרטי האנימציה שהופקו בגרמניה בין השנים 1933 ל-1945, מעלייתה של המפלגה הנאצית לשלטון ועד לתבוסתה של גרמניה במלחמת העולם השניה. אך הפרק המרתק ביותר בספר כלל אינו עוסק בהפקת אנימציה גרמנית, אלא דווקא במפגש של גרמניה הנאצית עם הפקת אנימציה אמריקאית: הסרט "שלגיה ושבעת הגמדים" שהופק באולפני דיסני בשנת 1937. החדשות אודות ההישג האמנותי המרשים בהפקת וולט דיסני, על אחת כמה וכמה כשזה התבסס על אגדת-עם גרמנית מפורסמת, הובילה לאקסטזה של ממש בעיתונות הגרמנית של אותה תקופה, ולצד ההערצה הגדולה (והמתועדת) של גבלס והיטלר לסרטי האנימציה של האולפן, נראה היה שדרכו של הסרט לבתי הקולנוע בגרמניה כבר נסללה.

אלא שאז החלו להיערם קשיים שונים ומשונים. חברת RKO, שטיפלה בהפצה הבינלאומית של הסרט, סגרה את המשרד שלה בגרמניה זמן קצר לאחר עליית הנאצים לשלטון (מטעמי חוסר רווחיות), מה שאילץ את המפיצים לנהל את המשא ומתן מול נציגים במדינות שכנות. RKO גם דרשו מחיר גבוה בעבור זכויות ההפצה, אותו הם התעקשו לקבל בדולרים אמריקאים (יתרות מטבע החוץ בגרמניה הנאצית היו דלילות מאוד). העובדה ששתי חברות גרמניות שונות התחרו על הפצת הסרט בגרמניה גרמה לדרישות הכספיות הגבוהות מלכתחילה להאמיר.

ובינתיים, היחס כלפי הסרט השתנה בחדות, לפחות בכל הנוגע לסיקור העיתונאי. "הסרט לא יוקרן אצלנו, אבל ההפסד אינו גדול," סיכם אחד העיתונאים שצפה בהקרנה של "שלגיה ושבעת הגמדים" בפסטיבל הקולנוע בוונציה, תוך שהוא מציין כי למרות רגעים חזותיים מרשימים, דיסני נכשל בהבנת התרבות הגרמנית המפוארת ממנה צמחה האגדה עליה התבסס סרטו. באופן מוזר, עיתונאים גרמנים אחרים שהגיעו למסקנה דומה נתלו באילנות של מפיצי הסרט בבריטניה, שם הוחלט להגביל את הצפייה בו לגיל 16 ומעלה, אלא אם כן הצופים הצעירים מלווים במבוגר. העובדה שעיבוד ל-"שלגיה ושבעת הגמדים" עשוי שלא-להתאים לילדים, טענו אותם עיתונאים, מעיד על כך שדיסני לא היה צריך להתקרב לאגדה הידועה מלכתחילה. להקרנה של "פנטסיה" שנערכה כמה שנים לאחר מכן בציריך, העיתונות הנאצית כבר הגיעה עם סכינים שלופות: ביקורות שהתפרסמו בגרמניה בעקבות אותה הקרנה היו מלאות בגידופים כלפי דיסני ואיוריו המטופשים שמבזים את היצירות של גדולי מלחיני גרמניה.

למרות שמחברי הספר אינם מציינים זאת במפורש, מקריאה בו עולה כי התגובות האלה הגיעו "מלמטה" ללא הכוונה פוליטית כלשהי. למעשה, כאשר "שלגיה ושבעת הגמדים" הוקרן בוונציה, עדיין נעשו מאמצים ניכרים להסדיר את הפצת הסרט בגרמניה, ולמרות שניסיונות אלה כשלו, סרטי האנימציה הקצרים של אולפני דיסני הוקרנו באופן סדיר בבתי הקולנוע במדינה (אם כי במתכונת שנהיתה יותר ויותר מצומצמת) עד לכניסתה של ארה"ב למלחמה. במשרד התעמולה נעשו גם ניסיונות להפוך את וולט דיסני לנאצי מהשורה, מחיטוט באילן היוחסין שלו בניסיון לאתר שורשים גרמניים ועד מאמצים לאשש את השמועות (שמעולם לא אומתו, אגב – נקודה אותה מחברי הספר אינם טורחים להדגיש) לפיהן דיסני היה אנטישמי ותומך המפלגה הנאצית. את העוינות שגילו העיתונאים בגרמניה כלפי דיסני, שנים לפני שזו הפכה למדיניות נאצית רשמית, אפשר להסביר בעיקר כתגובת-נגד לעוינות שהלכה וגברה כלפי גרמניה הנאצית בהוליווד ובחלקים גדולים של ארה"ב עם התגברות הרדיפות האנטישמיות והתקרבותה של מלחמת העולם השנייה.

כך או כך, הכישלון להפיץ את "שלגיה ושבעת הגמדים" בגרמניה הנאצית בישר על היעלמותה ההדרגתית של האנימציה ההוליוודית ממסכי הקולנוע במדינה. כיצד מילאו אולפני האנימציה בגרמניה הנאצית את הוואקום הזה, בפרט בשנות המלחמה בהן סרטי אנימציה יכלו לספק הפוגה משעשעת לחיילים עייפים ואזרחים מבוהלים? מחברי הספר מודים כבר בתחילתו שהתשובה לשאלה הזו היא "לא בהצלחה יתרה": גרמניה אמנם נתנה לעולם שניים מהאנימטורים החשובים ביותר בהיסטוריה – אנימטורית הצלליות לוטה רייניגר ויוצר הסרטים המופשטים אוסקר פישינגר – אך רייניגר, מתנגדת חריפה לנאצים, סירבה להמשיך ליצור סרטים במהלך המלחמה, ופישינגר עזב את גרמניה לטובת עבודה באולפני דיסני בארה"ב עוד לפני שהמלחמה פרצה. אנימציה נותרה סעיף זניח בתעשיית הקולנוע הנאצית. לטענת גיזן ושטורם, הדבר נבע מאופיו הנוקשה של המשטר הנאצי, שפשוט לא אפשר להפקות אנימציה, אמנות שהיא אנרכיסטית וחתרנית במהותה, לפרוח. זהו הסבר מעניין, אבל הוא מתעלם ממקרים של פריחת האנימציה במשטרים טוטליטריים אחרים (ביפן, בעלת בריתה של גרמניה הנאצית, וואקום דומה דווקא שימש כזרז להתפתחות מואצת של תעשיית האנימציה המקומית ובמידה רבה התניע את התהליך שהפך את המדינה למעצמת אנימציה עד ימינו אלה). זאת ועוד, מרבית הדוגמאות שנבחנות בספר מציעות הסבר רומנטי פחות – בדומה לכישלון ההפצה של "שלגיה ושבעת הגמדים", הכישלון לייסד תעשיית אנימציה בגרמניה הנאצית נבע ברובו משלומיאליות ניהולית.

כזה היה המקרה של Deutsche Zeichenfilm, אולפן אנימציה שהוקם בגרמניה בשנת 1941 כדי לספק חלופה להפקות האנימציה ההוליוודיות. מרבית עובדי האולפן, על פי מחברי הספר, לא היו תומכים נלהבים של המפלגה הנאצית: חלקם ראו בעבודה באולפן הזדמנות להתחמק מגיוס ושליחה לחזית, אחרים היו בני זוג של נשים יהודיות שניצלו את עבודתם באולפן כדי להציל אותן ולכל אלה נוספו גם אנימטורים שגויסו לעבודה באולפן ממדינות כבושות ועסקו בזמנם הפנוי באיסוף מודיעין עבור המחתרות בארצותיהם. האנימטורים שמונו לפקח על ההפקות השונות באולפן נבחרו ללא קשר ליכולותיהם האמנותיות או הניהוליות, אלא בשל נאמנותם האידיאולוגית למפלגה הנאצית. שלא במפתיע, החיבור בינם לבין יתר עובדי האולפן לא הניב הצלחות מסחררות; עד סגירתו בשנת 1944, ולאחר שהושקעו בו תקציבי עתק, הופק באולפן רק סרט אחד קצר, שהיה סרט תעמולה סטנדרטי. יחד עם זאת, המחברים מדגישים ש- Deutsche Zeichenfilm. בפירוש לא היה מעוז שוקק של התנגדות לנאציזם: לאורך תקופת משמעותית במהלך שנות קיומו של האולפן, חלל העבודה שלו ניצב ממש מול הכניסה למחנה הריכוז דכאו, ועובדי האולפן התעלמו במכוון מהנעשה מול עיניהם.

מנגד, אולפן אנימציה קטן יותר שבראשו עמד האנימטור הנס פישרקוזן הצליח לייצר לאורך שנות המלחמה לא פחות משלושה סרטים קצרים באיכות גבוהה; פישרקוזן נחשב לאנימטור היחיד בגרמניה הנאצית שהשתווה מבחינת יכולותיו לאנימטורים באולפנים הגדולים שבארצות הברית. הסרטים אותם הוא הפיק ביחד עם הקריקטוריסט הורסט פון מולנדורף התקבלו בהתלהבות על ידי משרד התעמולה והשתלבו היטב בהקרנות בבתי-קולנוע מיוחדים שהוקמו במדינה במטרה להציג בעיקר יומני חדשות. משום מה, בכירי התעמולה של גרמניה לא הבחינו (ואולי, העדיפו להתעלם במכוון?) ממסרים חתרניים בוטים שניתן היה למצוא בסרטים של פישרקוזן ומולנדורף, במיוחד בסרטם הראשון מנגינה שחוקה (Verwitterte Melodie). אחת ההחמצות הכואבות בספר היא האזכור הכמעט-אגבי של אותה חתרנות, ללא ניסיון לחקור את השורשים המפתיעים שלה: פישרקוזן לא היה איש-שמאל רדיקלי, אלא במאי מחונן של פרסומות שלפני (ואחרי) המלחמה התמחה בעיקר בקידום מוצרי יוקרה ומותרות. החתרנות שבסרטיו נבעה, ככל הנראה, מהגעגועים לימי השפע הבורגניים והקוסמופוליטיים שקדמו למלחמה.

סרטיו של פישרקוזן הופקו עם הרבה מאוד עזרה מאנימטורים צ'כים, וזהו עוד היבט שמחברי הספר נוגעים בו  מבלי להעמיק – הגיוס של אנימטורים מרחבי מדינות אירופה לטובת תעשיית האנימציה הנאצית. גיוס כזה נבע בראש ובראשונה ממחסור בכוח-אדם מקצועי בתעשיית האנימציה הגרמנית בשנות המלחמה, אך עוד לפני שהמלחמה פרצה היה ברור כי מרבית האנימטורים בגרמניה נופלים בהרבה מבחינת כישוריהם בהשוואה לעמיתים ממדינות אירופאיות אחרות. ב-1937 הוציאו האחים הגרמנים פרדיננד והרמן דיאל, שהתמחו באנימציית-בובות, סרט באורך 53 דקות בשם "שבעת העורבים", שאמנם הציג איכויות טכניות מרשימות לתקופתו, אבל נחשב לטרחני במידה בלתי-נסבלת מבחינת תוכנו ונכשל קופתית. מוקדם יותר באותה שנה זכה לדיסלאס סטרביץ', אנימטור פולני-רוסי שגלה לצרפת בעקבות המהפכה הבולשביקית, להשלים את סרט הבובות שלו שעיבד את אגדות "ריינהארד השועל" הפופולאריות בזכות תמיכה כספית שהתקבלה מגרמניה. הסרט הפך להצלחה בבתי הקולנוע בגרמניה, ועל פי מחברי הספר, סטרביץ' תיאר באריכות יתרה בראיונות עד כמה הוא מעריץ את התרבות והאופי הגרמניים (מן הסתם הוא אמר את הדברים מבלי לדמיין את החורבן שתביא גרמניה על פולין, רוסיה וגם צרפת שנים ספורות לאחר מכן). האגדות על רייהאנרד שימשו גם חומר גלם לאחת ההפקות היותר מבחילות בתקופת המלחמה: בשנת 1943 הפיקה קבוצת אנימטורים הולנדים, שהסתייעה בתקציב גבוה אותו סיפקה ממשלת גרמניה, עיבוד אנימציה לגרסה אנטישמית של אותן אגדות. הסרט נגנז ולא הופץ בבתי הקולנוע, אך הוא נותר כתם מכוער בדברי ימי תעשיית האנימציה ההולנדית.

ספרם של גיזן ושטורם מלא בפרטי מידע מרתקים, אך למרבה הצער הם לא מצליחים לגבש אותם לתמונה כוללת מחד, או לרדת לעומק של כל אחד מהם מאידך. בשום מקום בספר אין ניסיון למקם את עבודת האולפנים השונים הנדונים בו על ציר-זמן שמדגים התפתחות כלשהי, ועבודתם של האולפנים השונים נדונה יותר בהקשר של יחסי עבודה ופחות בהקשר תוכן הסרטים עצמם. התוצאה היא שהחיבור בין אותו תוכן לאידיאולוגיה ואף למעשים של המשטר הנאצי כמעט ואינו נדון בספר: מפתיע לגלות, למשל, שלצד סרטי מיקי מאוס ודונלד דאק של אולפני דיסני, גם סרטי פופאיי ובטי בופ הוקרנו בגרמניה הנאצית לפני המלחמה, ובהצלחה יתרה, זאת למרות שהם הופקו על ידי האחים מקס ודייויד פליישר שהיו יהודים (כמו מרבית העובדים הבכירים באולפן שלהם).  יחס של גורמים ממשלתיים ותעמולתיים בגרמניה הנאצית כלפי הסרטים של האחים פליישר, אם היה כזה, אינו נדון בספר. כך גם במקרים הרבים של אנימטורים מארצות כבושות שגויסו לעבוד על סרטי אנימציה עבור האולפנים הגרמניים, מחברי הספר לא ממש טורחים לציין כיצד חשו אותם אנימטורים כלפי המלאכה אותה הם ביצעו. היחס לתכנים אנטישמיים בסרטי האנימציה הנדונים בספר הוא ברמת האזכור בלבד; זה צורם, במיוחד לאור ההקדמה בה מסביר גיזן שההשראה לכתיבת הספר הגיעה משיחה עם ארי פולמן, במאי סרט האנימציה הישראלי "ואלס עם באשיר" והרצון לנסות לעשות חשבון נפש בכל הנוגע למה שהתחולל בגרמניה הנאצית גם בתחום האנימציה. גם אם נניח להשוואה הנואלת שמתבצעת כאן בין מעשיה של גרמניה הנאצית למלחמת לבנון, ספרו של גיזן אינו חשבון נפש כזה. הוא לכל היותר דין-וחשבון יבשושי במיוחד.

ישנן בעיות נוספות עם Animation Under the Swastika, העיקרית שבהן היא רמת האנגלית הלא-מזהירה של המחברים (וכאשר הם נדרשים לתרגום מסמכים או תכתובות, מה שקורה הרבה מאוד בספר, היא מחפירה ממש). פרטי המידע המעניינים המופיעים בספר –  ויש לא מעט כאלה – נוטים ללכת לאיבוד תחת כל הבעיות האלה. יש לקוות שהיוזמה החלוצית של גיזן ושטורם תמריץ חוקרים אחרים להמשיך להתעמק בנושא, הפעם בצורה רצינית יותר.